История у Дж. Барнса держится на целостности содержания ее, при этом динамическое напряжение противоречий вызывает то горечь сатиры, то карнавальный смех, то серьезное раздумье, то легкую иронию… Это подчеркнуто даже очередностью глав, выстраивающих противоположность: так, первая глава карнавально-пародийная («Безбилетник»), вторая («Гости») о расстреле заложников – остро драматическая; «Религиозные войны» – бурлескно- комическая о суде над червями, в контрасте с нею глава «Уцелевшая» – о Чернобыле с трагизмом о разуме человечества и т. д.
В языковой референции обозначается пристрастие к метафоричности, метаобразу, метафабуле с их множественными вариантами самопорождающихся смыслов. Происходят безостановочное саморазвитие и самодвижение. По терминологии Ю. Лотмана, это архисемы, по терминологии Р. Барта, Деррида, – фреймы, тезаурусы, которые обладают многосложными сторонами – слотами, способными к развитию, самопорождению различных семантических полей в конкретной среде обстоятельств.
В качестве архисемы Барнс выбирает профабулу плавания на корабле, замкнутом пространстве. Ю. Лотман пространство корабля, дороги рассматривает как богатую для искусства возможность собрать воедино множество персонажей. Она великолепно использована Барнсом. Его плавучие замкнутые «тюрьмы», проверяющие людей, побуждают увеличить их ряд другими «кораблями» в такой же функции.
От фабульной структуры остается немногое и варьируются ее составляющие или с иронией, или с самопародией, или с ловушкой для читателя. Так, в главе «Уцелевшая» оригинальный вариант бегства от опасности радиации (взрыв Чернобыльской АЭС), одной в лодке куда глаза глядят, в тяжких бедах скрашивается «парой кошек» – это желанные гости; в главе «Вверх по реке» в смыслообразовании главную роль должна сыграть злополучная веревка. На поверхности фабулы в дискурсе Чарли все так просто – развязали веревку, страхующую в буруне реки Мата, – индейцы. А в реальности все наоборот. В повествовании – сложный нарративный прием «туда и обратно», перверсия – необходимо в смыслообразовании вернуться назад, увидеть в Матте «неугодного» для Чарли, вспомнить функцию веревки, троса и станет ясно, что индейцы ни при чем. Это элементы игры со смыслопорождением и сложностью связок через громадный интервал в тексте.
Таким образом слоты и лейтмотивы формируют ризомную, ветвящуюся структуру, дальний прицел которой – выстрел в существующую традицию линейного письма с причинно-следственной связью. И серьезно, и со смехом Барнс утверждает: приемов для связи может быть в искусстве много при переключении восприятия читателя из рационально-логической сферы в разветвленную цепь ассоциаций.
Барнс обнаруживает пристальное внимание к проблемам наррации, разрабатываемым структуралистами, мэтрами «нового романа». В текст романа Барнса инкорпорирована их устремленность к «грамматологии» высказывания, научной типологии дискурсов: вопрос «кто говорит?» и «как говорит?» – центральный с акцентом условности субъекта дискурса (червь в первой части).
Учтено пристрастие «новороманистов» к случайности в фабульном движении или демонстрации творческого процесса. Барнс пародирует в седьмой главе избыточность письма краткой историей Бизли, который, переодевшись в женскую одежду, «всплыл» живым из «списка трупов», погибших вместе с «Титаником». Переодевание скрыл. Для этого Барнсу понадобился самый конец главы, а то, что предшествует ей – (более 2/3 текста) не имеет никакого отношения (биография внука).
Подчас возникает ситуация увлеченности просто художественной игрой. Погружается Барнсом в смеховую игру увлеченность постструктуралистов, «новороманистов» языковой проблематикой с гносеологическим аспектом. Целый Монблан научной литературы по лингвистике, философии в связи с работами де Соссюра о разрыве, безразличии между знаком и означаемым. Ирония у Барнса – в связи с возможностью для массового сознания простейшим образом на доходчивом для этой среды языке объяснить суть научной проблемы. Кратко это иллюстрируется этимологией слова «ткарни: шутка индианки, якобы на их языке это «птицы», а на самом деле «причинное место». Такой же комедийный эффект метафоры-омонима «вверх по реке»: знаковый статус реки получает та струя, которую «отливают». Барнс пользуется гротеском для демонстрации «враждебности» языка к означаемому и просто логике: «Черви были призваны в суд, как евреи для уплаты дани Августу Цезарю» [1; 103]. Семантика несовместима, она диаметрально противоположна, но исток ее не в научных постулатах о разрыве между означаемым и означающим, а просто в провале логики.
По Деррида, мы переживаем кризис репрезентации – между реальностью и «текстом», т. е. всевозможными ее отражениями, существует разрыв – олицетворение симулякра как итога когнитивной деятельности человека. Это сознательная или бессознательная подмена реальности, замена лишь ее подобием.
Роман Барнса передает этот «разлом»; повествование во всех тезаурусах строится по принципу удвоения: реальность и симулирующее ее отражение; демонстрируется принцип искривленной зеркальности, в которой реальность, проходя расстояние до отражающей поверхности зеркала, уже во многом изменила свой облик. Своеобразный эстетический манифест Барнса в этом плане – описание творческой истории картины Т. Жерико «Плот “Медузы”». «Все начинается с верности правде жизни, но после первых же шагов верность искусству становится более важным законом» [1; 136]. В главе последовательно идет документированное изложение событий кораблекрушения и на плоту, и затем работы Жерико над картиной. Факты, с которыми художник столкнулся: плот ушел на метр под воду, два раза бунт – резня на плоту, каннибализм, сбрасывание ослабевших в море, не заметивший их бриг и, наконец, вдруг появившийся рядом «Аргус», спасший 15 человек (их было вначале 150). Барнс комментирует эскизы Жерико, которые были отброшены им в силу эстетических доводов. Поиски Жерико, озарения, ошибки и, наконец, шедевр. Он с первого взгляда обескураживает «несведущего» зрителя: Людовик XVIII сказал: «Месье Жерико, ваше кораблекрушение никак нельзя назвать катастрофой». Сразу внимание обращено на пышущие здоровьем, мускулистые тела пострадавших, и это не единственное, что было изменено.
