чувствует малейшие признаки угрозы или благорасположения и умеет извлечь из этого пользу, борясь ли, приспосабливаясь, или по-домашнему «приручая» песок. Возникает в романе-притче художественная иллюзия, что женщина близка всему мирозданию. Частный пример: только что освободившись от веревочных пут, которыми она была связана Ники Дзюмпеем, ни словом не обмолвившись о происшедшем, она спрашивает: «Звезды взошли?.. Если к этому времени звезды еще не взошли, особо сильного ветра не будет…» [1; 84], и, следовательно будущий поток событий в жизненном пространстве женщины и других людей будет протекать соответственно по-особому. Ники Дзюмпей не скрывает своего удивления и признания этой провидческой способности женщины, в силу которой ей, не чуждой миру, по-своему «уютно» в нем.

Роман насыщен остро драматическими коллизиями, используемыми детективом, приключенческой литературой (коварная ловушка, обманный захват; использование заложников; изощренный побег, смертельная западня…). Фабульная линия, действие отданы автором главному персонажу – Ники Дзюмпею. Женщина предстает более в функции сострадательного персонажа. Она движется как бы в тени героя. Но автор виртуозно играет в романе нарративной техникой «двойной оптики», в результате которой персонажи, подаваемые параллельно, постепенно перемещаясь, существенно меняются местами. На глазах читателя обе фигуры, и женщина прежде всего, теряют бытовой, «ямочный», натуралистический абрис, приобретая онтологическую семантику в соответствии с жанром притчи.

Женщина явлена скупо, со сдержанной художественной выразительностью недосказанности – это лишь ее краткие реплики, жесты, позы, молчаливая реакция на происходящее. Поэтика пластического живописания, а не «говорения» определяет наррацию художественного пространства женщины. В центре авторской интенции – постепенное раскрытие духовной значительности женщины, глубоко укорененной в бытии. Она предстает как самое ценное в нравственном устройстве жизни. В мрачный дом на песке, «в песках» (который, как обычно у К. Абэ, – из арсенала «натуралистической символики») благодаря женщине, вопреки всему привносится возможность удовольствия – физиологического, биологического плана (еда, купание, блаженство отдыха после адской работы, наслаждение сексуальной близостью), но главное – это духовный свет женщины: ее ничем не поколеблемая благожелательность; в драматических ситуациях неизменна ее умиротворяющая реакция, переключение происходящего в регистр доброты (в ответ на гнев Дзюмпея – «Я приготовлю обед?»). Как нечто незыблемое в ней, буквально на уровне природного рефлекса представление о добропорядочности, естественном нормальном поведении. Так, запланированное жителями деревни секс-шоу с выгодой торга сорвалось благодаря женщине. В борьбе с Ники Дзюмпеем она оказалась нравственно выше его, сильнее в прямом и переносном смысле, не принимая, не подчиняясь грязной агрессии: «Не иначе с ума сошли… Просто разум потеряли! Ну разве можно такое делать! Я же не помешанная» [1; 149].

Онтологический ракурс в изображении женщины имеет в конце ее фабульной линии всеохватный итоговый символ – единственный жест Ники Дзюмпея: когда женщину увозили в больницу, он, расставаясь, гладил ей живот. Бытовой, медицинский уровень смысла (реакция на муки кровотечения) отодвигается приемом фокализации – акцентом фокуса наррации – «единственный» жест – в силу чего семантика его преображается. В ментальности всех народов «живот» воспринимается как средоточение жизни (в русской культуре это подчеркивается созвучием «живот» – «живет» – «жизнь»). Жест Ники Дзюмпея как объективная манифестация его психической реальности несет в себе признание того, что женщина – основа всего самого значимого на земле. Не случайно именно она включена в название романа – «Женщина в песках», т. е. «Женщина в жизни».

Львиная доля текста у К. Абэ отдана экзистенциалистской проблеме «я – другой» в полемическом освещении по отношению к афоризму Сартра «Ад – это другие». Он утверждает: «Помимо сартровского «другого» есть «другой» – ближний в христианском смысле слова, – хотя христианство, абсолютизируя идею другого, тоже приходит к чему-то ложному» (из интервью. Цит. по Г. Злобину, 1; 7). Эволюция Ники Дзюмпея во многом диаметрально противоположна сартровскому утверждению: в итоге он обрел узы человеческого родства с «ближним» (женщиной), «увидел», признавая, других и благодаря этому обрел подлинную гуманную индивидуальность, не поступаясь суверенностью «Я».

Наррация в романе фокализацией точки зрения Ники Дзюмпея, господствующей в тексте, передает напряженность его исканий. Кобо Абэ отдает дань западному структурализму, моделируя духовные поиски Ники Дзюмпея как ленту Мёбиуса – круг, где движение возвращается к его источнику – субъекту, оказавшемуся в положении, где верх и низ поменялись местами. Поток сознания мужчины вбирает воспоминания (начало круга) и реалии настоящего художественного времени, завершая круг. Притча Кобо Абэ включает в себя некоторые черты социального романа в той части, где размышления Дзюмпея отмечены социальным критицизмом, образующим первый уровень семантики текста (над ним онтологический ракурс).

Критике социальных устоев подвергается, казалось бы, самое глубинное в существовании человека – сфера пола, сексуальное сознание. В изложении Ники Дзюмпея она искажена взаимообусловленностью социальных и телесных практик, их «институционной социализацией». В этой концепции угадывается знакомство К. Абэ с идеями знаменитой «Истории сексуальности» М. Фуко. Дзюмпей утверждает: «Половые отношения уподобились сезонному билету на пригородный поезд: при каждой поездке обязательно компостировать… Проверка… до невероятности обременительна. Требуются самые различные документы… – (перечень их в тексте внушителен и подается в поэтике абсурда): «контракты, лицензии… пропуск… страховой полис, декларация о доходах, квитанции… Из-за этого половые отношения оказываются погребенными под грудой документов, как личинки бабочки-мешочницы» [1; 98]. Ники Дзюмпей вспоминает отношения с женой как рационализированный обряд, из которого чувственность вытекла источившись, предав забвению некогда бывшую страсть. Общие размышления о любви в мире содержат констатацию явного или скрываемого неблагополучия: «фальшивый вексель» при сделке; неудовлетворенность, порождающая духовное насилие, так называемая «свободная любовь», где по сути под благовидным предлогом до предела рационализируют взаимное насилие» [1; 99].