занимает значительное, творчески осмысляемое позитивное место. Не случайно в спортивной борьбе у японцев предпочтителен не яростный натиск искусных приемов, а почти неподвижное сопротивление им, которое держится на приноравливании, приспособляемости к атаке (Карелин при всем мастерстве, энергии боя получил второе место, уступив первое японцу, внешне пассивному, лишь сдерживающему натиск). У Ники Дзюмпея «приспособляемость» тесно связана со стремлением вырваться, найти способ для этого, использовать закон вероятности, который гласит, что результат прямо пропорционален количеству усилий, и потому он мастерит, казалось бы, что-то эфемерное, т. е. сложное устройство – ловушку для вороны, которой может быть уготована роль голубя. Безвыходность как стимул творческих исканий. В результате ему явлена живительная способность песка (сухой песок может продуцировать воду!). Рационально проницательный ум Дзюмпея открывает механизм гидродинамической циркуляции воды в песке. Теперь он обрел свободу, независимость, «возможность билета в оба конца».
Таким образом трагедия поражения вывернута парадоксально наизнанку в романе Кобо Абэ. Приспособление же имеет существенную оговорку: «Приспособляться можно до определенного предела. Причем это должно быть средством, но ни в коем случае не целью. Одно дело разглагольствовать о зимней спячке, а другое – превратиться в крота и убить в себе всякое желание выйти на свет» [1; 141].
Этот ракурс повествования в своей глубинно потаенной, иносказательной сути содержит прямые аллюзии на своеобразие национальной специфики Японии в отношении к «матовым» ситуациям в климате или в политике. В связи с природой философ Вацудзи Тацуро пишет: «Именно в нашем отношении к тирании природы мы с самого начала оказываемся вовлеченными в общие мероприятия по предупреждению и защите от тирании» (цит. по Г. Злобину, 1; 9). Поражение во Второй мировой войне столь же масштабно мобилизовало силы нации во имя преодоления «ямы».
Звучание мотивов японской ментальности особенно явственно в изображении женщины. Не случайно наименованием романа она поставлена в его центр. Внешне она на обочине пространства действий Ники Дзюмпея, но в любой ситуации она выступает в функции зеркала нравственной сути его поступков, стремлений. Каждый из них представляет два разных отношения к жизни. Она упорно (чаще всего молчаливо) держится за свою правду, за пусть и драматически сложившийся уклад (там, в большом мире ей было не лучше), он же упоен иллюзией «свободного человека», украденной у него, и потому обрушивает на все свою слепую ярость. Ему только предстоит прозрение, долгое и трудное, и отдельные реплики, реакция Женщины станут неафишированными знаками происходящих в нем изменений.
Так, его поведение в начальной серии эпизодов определяется его предвзятым мнением, что она в сговоре с его захватом, что она, подобно шпанской мушке, уготовила ему ловушку. Ощущая себя жертвой, он в попытке вырваться (саботаж, жестокое связывание женщины) превращает теперь ее в жертву, становясь палачом в борьбе за свою свободу. И Дзюмпей в глубине души испытывает чувство неловкости. Они оказались уравненными во многом. Перед нами экзистенциалистская структура (палач и жертва меняются местами). Но в дальнейшем она отодвигается на задний план, чтобы акцентировать иной аспект во взаимоотношениях «я – другой»: традиционно гуманистический, раскрывающий во взаимообогащении реализацию индивидуальности. Так Ники Дзюмпей постепенно начинает видеть в женщине истинное, ценное, внушающее удивление и главное – побуждающее видеть новое, прозреваемое сквозь пелену привычного. Нагота во время сна – не во имя соблазнения мужчины, а естественная необходимость приспособления к «тирании песка», обжигающего кожу под одеждой; привязанность женщины к своему жалкому дому, который в брезгливом гневе готов разрушить Ники Дзюмпей, – это, оказывается, исконно человеческая, вечная обреченность не покидать место захоронения близких (где-то рядом с домом погребенные тайфуном ее муж и дочь). Женщина произносит в ответ на действительно верную оценку Дзюмпея ужасных условий жизни в деревне: «… у нас строго придерживаются заповеди: “Будь верен духу любви к родине”».
– «А что это за дух?
– Дух любви к тому месту, где ты живешь» [1; 41]. Эта знаменитая японская приверженность находит в романе отголосок и в сюжете «запрета бегства», отданном дискурсу женщины.
Существенно меняется у Ники Дзюмпея восприятие тяжелого труда женщины. Вначале ему диким, абсурдным представлялась его инфернальная непрерывность, всепоглощающая зависимость от него, постоянная железная необходимость терпеть и приноравливаться. Но вот перед его глазами проходит каждодневный ритм занятий женщины с ее убежденностью, что не сделанное вовремя грозит бедой (стоит хоть раз не вынести вовремя песок с чердака, и потолок может рухнуть под его тяжестью). И главное – за всеми ее делами чувствуется уверенность женщины, что благодаря труду порядок, покой в ее жизни не будут нарушены.
Не случайно в памяти Дзюмпея всплывает метафизическое высказывание одного лектора о парадоксальном свойстве труда – его самоотрицании: «Нет иного пути возвыситься над трудом, как посредством самого труда. Не труд сам по себе имеет ценность, а преодоление труда трудом… Истинная ценность труда в силе его самоотрицания…» [1; 109]. Отрицание отрицания. Суть его, видимо, в том, что противодействующая энергия труда непрерывно находит применение во все возобновляющемся рывке, схватке со стихией бытия, что в итоге дарит краткий миг равновесия между противоположными сторонами. За трудом встает вечная железная необходимость, которая привносит в жизнь удовлетворение и гордость, требуя полной самоотдачи. В связи с этим вспоминается японский фильм «Голый остров», где семейная чета на утлой лодчонке упорно привозит издалека малость земли на голые скалы. Фильм почти до конца без слов. В итоге участок плодоносящей земли невелик, но подчеркивается главное – та духовная энергия, которая двигала ими, вставая победно над тяжестью труда.
Женщина изображена в романе в естественной сопричастности природе – она слита с ней, и чувствует себя, как рыба в воде. Почти по-звериному она
