широкое метафизическое иносказание. Его непреложная агрессивность, невозможность игнорировать ее становится символом власти жизненных обстоятельств, со всех сторон с железной неотвратимостью наступающих на человека (пренебречь систематическим выметанием с чердака, и песка там окажется столько, что рухнет потолок). Кобо Абэ полемичен по отношению к экзистенциалистской идее индетерминации в отношении к обстоятельствам (детерминизму они противопоставляют полную свободу выбора). Кобо Абэ зорче, диалектичнее – он не может не видеть железной необходимости. В философии Ники Дзюмпея песок олицетворяет «само движение», необратимое и разрушительное, является символом неустойчивости всего земного.

«Такие же потоки песка погребали, поглощали процветающие города и великие империи. А города, воспетые Омаром Хайямом… В них были портняжные мастерские, были лавки мясников, базары. Их опутывали, густо переплетаясь, дороги, которые, казалось, ничто не сдвинет с места… Древние города, в незыблемости которых не сомневался ни один человек… Но в конце концов и они не смогли противостоять закону движущегося песка диаметром в одну восьмую миллиметра» [1; 48].

Песок предстает как символ засасывающей человека повседневности, однообразия серых будней. «Бесплодность песка, каким он представляется обычно, объясняется не просто его сухостью, а беспрерывным движением, которого не может перенести ничто живое. Как это похоже на унылую жизнь людей, изо дня в день цепляющихся друг за друга» [1; 28].

Олицетворяя жизнь, песок вбирает в себя диаметрально противоположные начала: воплощение сухости – он может запросто сгноить дерево (и потом хоть огурцы там сажай, как утверждает женщина), разрушитель всего, песок – великолепный строительный материал, который деревня продает во имя выживания. Он же – источник чистоты (песком можно смывать грязь). Жизнь – песок таит в себе как позитивные, созидательные силы, так и разрушительные.

Таким образом, амбивалентный облик песка не позволяет реализовать в тексте экзистенциалистскую идею абсурдности бытия в той абсолютной форме, которая подавалась ими. Кобо Абэ с самого начала вносит хотя и малые, но коррективы. Романное движение, эволюция главного героя подчиняются накоплению выдвинутой в начале художественной аргументации амбивалентности бытия. Ставшая главной, персонажная линия в повествовании структурно реализует дважды упоминаемый в романе принцип ленты Мёбиуса (движение по ее поверхности приводит к диаметрально противоположному в итоге положению). Она – визуальный облик эволюции Ники Дзюмпея, связанной с определением своего места в потоке жизни. Его «пограничная ситуация» органично включает ряд экзистенциальных проблем. Это прежде всего проблема свободы.

Оказавшись в яме, он воспринимает ситуацию заточения как абсурдную: «Но все-таки это немыслимо. Какое-то выходящее за всякие рамки происшествие. Можно ли загнать в ловушку, как мышь или насекомое, человека, внесенного в посемейный список, имеющего работу, платящего налоги и пользующегося правом на бесплатное медицинское обслуживание? Невероятно. Наверное, это какая-то ошибка» [1; 49]. Он воспринимает себя как человека свободного, социально значимого, он почти уверен, что его будут искать. Он также не замечает, что его «Я» в «большом мире» отчуждено знаками- функциями (он их перечисляет, не видя отчуждающей сути). Лишь постепенно он осознает, что нынешнее его положение ничем не отличается от прежнего, якобы «свободного» существования в мире, где «господствует уверенность, что человека можно стереть, как мел с грифельной доски».

Львиная доля эпизодов в тексте отдана проблематичности идеи абсолютной свободы выбора, которая была так возвеличена западной философией. Только вначале Ники Дзюмпей был упоен верой в нее: «Настоящий мужчина сумеет убежать, разрушив сколько угодно стен из стали и железобетона» [1; 52]. И он бросает все свои незаурядные силы во имя непреложности своего выбора – во что бы то ни стало выбраться из западни. Он пробует самые разные возможности, но итог их каждый раз безнадежен. Так, к примеру, он решает срыть отвесную крутую стену песка, но подрытая лавина едва не погребла его; саботаж против уготованной роли «рабочей лопаты», но враждебная сторона ломает его волю лишениями еды и воды: мучительная жажда в жару раздавливает человека своей пыткой, и он берет в руки лопату.

За всем этим – фатальное действие несокрушимой силы, превосходящей способности человека. К ней присоединяется прихотливая роль случая, ломающего планы, превращающего человека просто в игрушку стихийных сил хаоса (сколько усилий, сноровки, чтобы превратить ножницы в якорь для самодельной лестницы и только вдруг, непонятно почему, получилось; вырвался на волю, но случайно заблудился, оказался в зыбучих дюнах, и вот он тонет в них, крича о помощи: «Помогите! Обещаю все, что угодно!» «На краю гибели не до оригинальности. Жить во что бы ни стало – даже если твоя жизнь будет в точности похожа на жизнь всех остальных, как дешевое печенье, выпеченное в одной и той же форме!» [1; 33].

Кобо Абэ, говоря о поражении героя, делает очень многое, чтобы смягчить это утверждение. Он использует самый главный природно-биологический аргумент – вечный зов жизни, ту над всеми и вся возвышающуюся правду вселенского бытия, в силу чего и возможны его вечное движение и развитие.

Поражение (как и «упадок» в природе) не означает в биологическом универсуме гибели, а лишь преддверие нового витка жизни. Кобо Абэ лишает своего персонажа однозначно романтического ореола экзистенциалистского героя в системе изображения его свободы. Биологический коррелят делает его более сложным, жизненно убедительным. Биологический аспект изображения характерен у Кобо Абэ и для других важных сторон проблематики романа. Не случайно Ники Дзюмпэй по своим увлечениям энтомолог, который постоянно размышляет о близости законов в жизни насекомых, животных и человека. Особенно его занимает приспособляемость к среде, от чего зависит живучесть любого вида. В романе – эпизод с пауком, который приспособился ловить добычу, пользуясь светом лампы, на излучение которой летели бабочки. И он уже имеет преимущества перед другими пауками, так ловко приспособившись. Пространные пассажи Ники Дзюмпэя о мухах, животных пустыни падают отсветом на жителей деревни, на период «приспособления» Ники Дзюмпея. Подобная «живучесть» подается в романе с минимальной снижающей иронией. Не надо забывать, что в ментальности японцев искусство приспособления