Как и Бретон, Батай отказывается от категории фикции, вымысла в пользу «подлинного переживания», что роднит его с большинством авангардистских движений той эпохи. Но он радикально отличается от сюрреалистов в вопросе об аутентичной передаче пережитого, т. е. о возможности или ценности автобиографии. Пережитое остается невыразимым, несказанным, поскольку субъект обретает себя только в саморазрушении и поэтому оказывается не в состоянии выразить себя. Литература как самовыражение субъекта с необходимостью подпадает под рубрику лжи и фальши. Можно сказать, что именно эта лживость – в фотографическом смысле – передержана в прозе Батая. В противоположность «нормальной» фикциональности, так сказать, верящей в себя и в свою способность производить субъективность, его тексты, особенно эротичные, никогда не достоверны, а подают себя как сказки – нереалистичные, преувеличенные, полупорнографические, полные стыда и отвращения, которыми профессиональный библиотекарь Батай явно мстит, с его точки зрения, бесстыжей художественной литературе.

Если попытаться определить позицию Батая как автобиографа и теоретика, то можно сказать, что он стоит рядом с собой. Эту эксцентричную позицию он занимает, когда имитирует эротомана и когда теоретизирует с оглядкой на себя и на других испробовавших переход границ. Он не одновременен себе, он находится в диссонансе со своим временем; он, таким образом, никогда не модернен, т. е. буквально: несовременен и несвоевремен. Характерен для Батаевой эксцентрической позиции его большой послевоенный проект – журнал «Critique», начавший выходить в 1946 году как антипроект к «Les Temps Modernes», основанному в 1945 году Сартром («В каждую эпоху человек выбирает себя», – говорит Сартр в презентации журнала в его первом номере) как рупор модерновости, своевременности и злободневности. В своей «Critique» Батай публикует статьи о своих героях трансгрессии – о Бодлере и Жене (а также по поводу – и против – Сартрова толкования этих авторов), о Саде и Блейке, о Генри Миллере и других. Как теоретик Батай стоит рядом с собой и поглядывает на себя. В предисловии к сборнику своих статей под названием «Литература и зло» он пишет:

Теоретическое и литературное творчество Батая согласно «первичной сцене» пытаемого насмерть китайца обладает структурой распада – литературы, теории, книги. В качестве иллюстрации можно здесь в заключение привести одну из первых сцен текста «Моя мать». Инициация рассказчика в отчасти инцестуозные оргии (самые грязные, какие только можно вообразить) происходит с момента смерти отца, в библиотеке которого он впоследствии натыкается на порнографические картинки. Все начинается с грехопадения Пьера, который, так сказать, падает через книги и затем приходит в себя на голом полу, жалкий, грязный, пристыженный. Батай – этот падший человек. Трудно себе представить теоретика менее достойного:

Мишель Лейрис, в юности сюрреалист, затем друг Жоржа Батая и сооснователь Коллежа социологии, является автором, вероятно, самого важного (и уж во всяком случае самого объемного) автобиографического произведения французской литературы XX века – четырехтомного «Правила игры»[354] (1948–1976).[355] Как и Батай, он очарован, одержим всем, что как-то связано с сакральным, ощущает в нем, как и Батай, обещание некоей полнокровной и подлинной жизни, но извлекает из него совершенно противоположные следствия, потому что для него именно социология и антропология стали своего рода пусковым механизмом для создания бесконечного, нескончаемого автобиографического письма.

Интерес Лейриса к автобиографии и антропологии пробуждается, однако, задолго до «Правила игры»: первым его известным литературным произведением (после пары сюрреалистских экзерсисов) становится дневник «Призрачная Африка»,[356] который он вел во время официальной французской экспедиции из Дакара в Джибути под руководством этнографа Марселя Гриоля с 1931 по 1933 год. Вместо работы над экспедиционной документацией, для чего Лейрис и был нанят в качестве секретаря, он вел дневник – свою первую автобиографическую работу, вышедшую в нелитературной серии «Галлимара» (так называемые «Documents bleus», издаваемые Андре Мальро, где вышли, например, первые переводы Фрейда). Каков жанр «Призрачной Африки»? Это первая книга писателя, которой он открывает свою автобиографическую карьеру, или же это этнологическое исследование? Вопрос десятилетиями оставался открытым. Но задним числом, учитывая значительность автобиографической компоненты в