По одной наиболее аргументированной гипотезе, глубокое разочарование Гоголя от неудачной премьеры «Ревизора» вызвано тем, что не произошло того, на что он так надеялся: немедленного преображения зрителя катартическим зрелищем серьезно-смехового действа [248].
Очень непростой вопрос о природе смехового катарсиса предположительно решается так: он возможен, если в сердцевине внешне комической ситуации сохранена субстанция жизненно-трагического. Смех может выступать инструментом снижения подлинной серьезности, но смех, лишь уничтожающий и дискредитирующий ее, остается чистой бессодержательной комикой, клоунадой ради клоунады. Характерна реплика Достоевского: «В смехе, вечном смехе есть сушь» (20, 170). В серьезно-смеховом нет высоты трагического переживания-изживания, в нем никто не искуплен и не спасен. Если это и впрямь «смех сквозь невидимые миру слезы», то эмотивный итог его действия – тоска и мрачное уныние, вздох о безнадежном мире. Так Пушкин, слушая главы «Мертвых душ» в чтении Гоголя, долго смеется, а потом мрачнеет: «Боже, как грустна наша Россия!» Однако и хандра способна на целительное воздействие на душу[249], и в этом смысле комический катарсис, сложно включенный в горизонт универсального мировосприятия, имеет место. Оболочка комического, в которую «упаковано» серьезное событие серьезной жизни, самоуничтожается катарсисом, итог которого предваряется состояниями хандры и тоски. Таковы стадии восхождения от смеха к тоске, а от них – к свободе от ужаса в ситуациях абсурда и в практике так называемого «черного юмора» и детских страшилок.
Авторская тематизация эстетики как комплекса представлений о прекрасном и возвышенном, комическом и трагическом, страшном и гротескном в жизни и искусстве может быть сведена к аспектуальной формуле: «судьба красоты в обезбоженном мире». Великий Инквизитор негативно-прекрасен в своей добровольно-трагической обреченности быть «давно уже не с Тобою, а с ним» (15, 234). Возвышенно велик лакей Смердяков со своей мерзкой самодовольной «философией»; ему в масштабе псевдоюродского самовозвеличивания и самоуничижения не уступает Фома Опискин; демонически прекрасны черные «лики» Ставрогина и Свидригайлова; «дьявольски хорош» Дмитрий Карамазов в буйстве своем и в неуемности беспокойного сердца. Негативная энергетика этих героев имеет свои степени напряжения, глубины и продолжительности. Святость не имеет глубины и степеней (если отвлечься от догматического ее толкования и от соответствующих маркировок, применяемых при канонизации). Она либо есть, либо нет, либо утрачена. Грех бывает маленький и большой, про святость такого не скажешь. Грех имеет вес, глубину и масштаб – по этим параметрам герои «Ада» Данте обретают свое место в инфернальном девятикружии первой части «Божественной комедии». Пять раз упомянут Данте в 30-томнике Достоевского; его имя маркирует для писателя европейскую культуру в целом (18, 100).
На уровне поступков святые люди Достоевского унылы и бледны на фоне яркого разнообразия его грешников. В святости есть некая жертвенно- нудительная обреченность. Так, князь Мышкин «предчувствовал, что <…> непременно втянется в этот мир безвозвратно, и этот же мир и выпадет ему впредь на долю» (8, 256). В грехе есть свобода гибельного восторга. Всемирная гармония и мировая Красота как онтологические итоги положительного бессмертия в дольнем своем самопредъявлении – всего лишь «дьяволов водевиль» и гротескная дьяблерия самообмана. Подпольный человек Достоевского – это разочарованный человек, он прошел путь от очарования к разочарованию, и в обоих состояниях не нашел искомой полноты прекрасного. Его эстетика жизни – это эстетика не находок и благодатных трофеев обещанной гармонии, а эстетика ее поисков, самоценного и чреватого греховными приключениями. Эстетический авантюризм в этом смысле сближает Раскольникова, Ставрогина и Фёдора Павловича Карамазова. Они метафизически родственны в том убеждении, что эстетически оформленный грех уже и не грех вовсе, не «проступок», а «поступок», которым, конечно, гордиться не стоит, но зато он дарит ощущением внутренне состоявшейся личности. Это попытка войти в Рай с черного входа, минуя ангела-сторожа с пылающим мечом. Но у Рая нет черной лестницы, и Петр Золотые ключи твердо знает свои обязанности.
Если мир устроен подло («водевиль»), то подлость, не становясь добродетелью, претендует на роль естественной меры злой жизни по условиям «общественного договора». Этот руссоистский термин по закону нравственного перевертыша маркирует теперь принятый людьми закон жизни: война всех против всех, эстетика соблазна и «троглодитство». Так «общественный договор» (плод утопической веры в доброе человечество) обратился в общественный заговор, т. е. в глобальное взаимоумышление всех единиц социума в самом «умышленном» городе на свете.
Красота в дольнем мире – и тварная, и творимая, и сотворенная, и творящая – это красота, отягощенная всеми следствиями первородной греховности, т. е. той исходно-исконной порчи, которой подвержена вся онтология непрерывно стареющего мира. Вот почему красота почти всегда метафизически соседствует смерти как мировой человеческой неудаче (Бог смерти не создавал, как не создавал времени) и сближена с образами тления и разложения в плане вполне физическом. Можно сказать: «Смерть прекрасна!», но нельзя – «прекрасное есть смерть».
В определениях красоты Достоевский поддавался порой гипнозу нормативной эстетики демократов, невольно переходя на понятный для них язык. Вот одна из таких формул, где один термин («красота») определяется через его категориальные соответствия («гармония», «идеал»): красота «есть гармония; в ней залог успокоения; она воплощает человеку и человечеству его идеалы» (18, 94). В этой фразе лишь словечко «успокоение» работает на авторский смысл: оно ведет за собой значимую для религиозной эстетики Достоевского цепочку: «вера», «надежда», «любовь», «тайна Христа», «спасение», «искупление» и т. д. В семантической ауре этих слов-сигналов становятся внятными черновые маргиналии и фрагменты записных книжек, например: «Прекрасное в идеале недостижимо по чрезвычайной силе и глубине запроса. Отдельными явлениями. Оставайтесь правдивыми. Идеал дал Христос. Литература красоты одна лишь спасет» (24, 167). В материалах к «Бесам»: «Эстетическое начало зависит от религии. Религия от себя самой, от откровения
