видят и не знают Достоевского те, которых он исключительно повергает в мрак, в безысходность, которых он мучит и не радует»[239]. Бердяев не был одинок в своем выводе; писали об этом и Д. Мережковский, и Б. Вышеславцев [240].

Классический катарсис предполагал подражание действию и возгонку актерских и зрительских страстей. «И трагедия, и таинства возникали из мимесиса и катарзиса. Но трагедия пошла по тому же открытому зрительскому пути, что и лежавший в ней народный мим, – по пути демократического широкого зрелища. Мистерии, напротив, недоразвились до демократического жанра, перешли в культ и замкнулись в нем» [241]. Теперь, когда применительно к прозе Достоевского слова «трагедия» и «мистерия» приходится употреблять иносказательно, а не в смысле старинных жанровых имен драматизованного и обрядового действа, следует понимать так, что писатель не трагедию или мистерию воссоздает, но изображает вселенский трагизм жизни, который можно назвать и мистериальным состоянием мира, если понимать «мистерию» как приоритетную форму экзистенциальной драмы внутри живой жизни, для которой характерны: 1) сакральная заданность сюжета («Голгофа»); 2) жертва в качестве ситуативного центра; 3) мотив искупления/спасения. Эти три момента, переживаемые как темы христианской жизни и как проблемы христианской этики, центрированы в плане самосознания автора и делегированы сознанию героя, чтобы быть предъявленными читателю как три вечных вопроса. Никакими посулами эмпирического знания и опытом житейской повседневности проблематики мистериальной реальности не воспринять, не оценить и не понять, как не понять ее и в терминах современного писателю философского знания. Автор мог рассчитывать здесь либо на интуицию, т. е. «непосредственное знание», либо на детскую умудренность старца, ребенка или юродивого. Достоевский вынужден был говорить о насущном за пределами самого «насущного» – на краях бытия и на пороге гнозиса. Как автор апеллировать он мог только к чувству, т. е. ко всей обычной апперцептивной активности своих собеседников, но непременно усиленной до статуса тех самых «духовных чувств», о которых говорил Кант в конце «Первого введения в Критику способности суждения» (1789–1790)[242].

Трансцендирование дольнего жития средствами изображающего слова – это операция, прямо противоположная его символизации, но со сходным результатом. Вербальный символ «одевает» (именует, знаменует, означивает) действительность в оболочки ценностного присвоения феноменов; семантическая «расцветка» этих ценностных номинаций отражает стилистические пристрастия школы или авторский каприз (неологизмы). Достоевский свершает нечто иное: когда он строит «сцену» и декорирующий ее бытовой антураж, когда он продумывает сценографию движений, голосовой репертуар и его приоритетные партии в диалогах, когда он сводит и разводит героев в ситуациях встречи, конфликта или «случайных» приближений и отталкиваний, он включает свет нездешнего проникновения, узнавания и понимающего сострадания, который соединяет людей на немыслимой высоте божественной приязни. Достоевский не просто испытует возможности человеческого общения как художник-экспериментатор, он ставит героев перед необходимостью абсолютного самораскрытия, которое только и возможно вблизи Абсолюта. Тогда каждая реплика – как молитвенный самоотчет (исповедь) и как молитвенное же самосвидетельство пред Творцом. Так автор предъявляет нам не просто образы метафизики общения, исповедания и самоанализа, но вводит нас в школу метафизического умения ощущать и непосредственно сознавать себя равночестным соагентом богочеловеческого диалога. Не в узком топосе убогой комнаты дрожащие уста читают страницы Великой Книги о воскрешении Лазаря, но пред людьми и Богом на всю высоту Мироздания выпрямляется измученная душа в надежде на спасение. Это еще не катарсис, но обетование катарсиса. Когда вся «физика» сплошь преступной петербургской реальности предстает глазам героя в своих метафизических контурах омытой и просветленной лучами Божьей Славы, – вот тогда сквозь грубую эмпирию грязного и слякотного Города ему открывается на мгновение Эмпирей спасаемого Благодатью грешного мира, и эта неведомая ему прежде реальность метафизического пакибытия реальнее всех дольних «реальностей» – мечтаний, придумок и мнимостей, вместе взятых. Ради этих мгновений, «о которых грезит сердце», и живет человек Достоевского – наследник катартически обретаемого мира метафизической подлинности. Это и есть «реализм» Достоевского – художника сущностного мира[243].

В понимание Достоевским трагического и комического в жизни и искусстве мы невольно инкорпорируем то унаследованное от него значительное расширение семантического объема терминов, которое предпринято Серебряным веком. Так, религиозная историософия рубежа веков стремится положительно осознать трагическую дуальность избыточествующего во Зле мира в моделях манихейского (Н. Бердяев), символистского (П. Флоренский, Е. Трубецкой, А. Белый) типов и в образах тварно-нетварной Софии, то в разлуке с Душой Мира отвращающей свое Лицо от человека (В. Соловьёв, символисты, А. Блок), то поднимающей его из глубин дольней трагедии жизни к свету Истины (С. Булгаков, В. Эри, С. Франк).

В русской традиции трагическому – в плане переживания – противостоит не комическое и не смех, а его собственный негативный избыток, апофатически приемлемый в акте катарсиса. Трагическое «я» предлежит философско-религиозному поступающему сознанию, занятому скульптурированием смысла жизни внутри самой жизни как неустранимая заданность и онтологическая доминанта, которые в качестве таковых нуждаются не в преодолении- отрицании (как предлагает карамазовская позиция), а в понимании: трагическое есть ценностный модус Бытия и органический аспект творческого