страницу из «Братьев Карамазовых», где Алеша исступленно целует землю, весь объятый ликующим в Красоте прекрасным Божьим миром[227].
Не об этих ли «точках прозрения» вспоминает герой «Сна смешного человека», когда «совершалось все так, как всегда во сне, когда перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце»?
Здесь открывается последний итог катарсиса: видение истины как Истины: Творца, Пантократора, Искупителя и Спасителя, Богочеловека и Духа Святого – во всех Ипостасях Пресвятой Троицы. Для того и существует катарсис, чтобы герой, потрясенный до самых глубин своего существа, мог сказать об Истине: я «видел ее, видел своими глазами, видел всю ее славу!» (25, 118).
«Человек катартический» у Достоевского – не тот, кто пережил страшное и теперь ничего не боится. Это человек, увидевший «две бездны одновременно» и насыщенный экзистентным опытом порогового им предстояния. Это свидетель и современник решающего онтологического кризиса, в котором от века пребывает мир и в котором он укоренен и испытуется. Катарсис есть инвариант инициации как парадигмальной модели всех мыслимых схождений во ад жизни и его «болевых эффектов»[228]. Катарсис театрального действа в греческом смысле работал при отсутствии представлений об условности. Повышенной знаковостью для древнего человека Старой Европы отмечена повседневность, и уже постольку – сцена как топос сгущения бытовой театральности. Отсутствие рампы в мистерии приравнивало сцену жизни к жизни сцены.
Достоевский был против наивного натурализма в изображении смерти Другого: теряется исконная мистериальность катарсиса (см. отзыв о картине барона М.П. Клодта 2-го «Последняя весна»: 19, 167). Не устраивало его и обытовление сакральных сюжетов в живописи. Ни к какому катарсису не будет приведен созерцающий «Тайную вечерю» (1863) Н.Н. Те, коль скоро в ней высокое событие Священной истории не дано «в законченном его виде, то есть с прибавкою всего последующего его развития» (21, 76). Для живописца изображенное им вечное событие Евангелия давно и невозвратимо свершилось, для писателя – оно евхаристически длится, пресуществляясь в большом времени и накапливая энергию катартического воздействия на событийный ход Истории.
Если в созерцании и обретении красоты – «залог успокоения» (18, 94), то лучшего результата от катарсиса и ждать не надо. Но если вывести понятие катарсиса из контекстов психологии восприятия и физиологии эмоций, оно может встать в ряд сущностных категорий. Катарсис внутри жизненного мира – это тот же слезный дар, но понятый онтологично: само бытие испытуется на способность сострадательно изжить последние глубины горя. Экзистенциалистская традиция философии отчаяния (А. Камю) возросла на катартической онтологии Достоевского. Наедине с Космосом – не просто с «природой» и «ландшафтом», а с органической красотой Универсума – человек вовлечен в бытийнопрекрасную и избавленную от дольней порчи ритмику Сердца Мира, – и так наяву сбывается взыскуемое единство микрокосма и Макрокосма. Весь грандиозный по объему опыт мировой интуиции этого тысячелетие за тысячелетием исполняемого высшего Единства собран и пережит в метафизических мгновениях встречи с Красотой – исцеляющей и спасающей, оправдывающей и внушающей онтологическую надежду на благодатное пакибытие. В эти мгновения человеку становится ясно: у врат отчаяния стоит привечающая его Красота Бытия, вживе и навеки засвидетельствованная Христовым Ликом. Катарсис – это как поцелуй Бога: благословляющий, дарящий надежду и прощающий жест Творца, для которого у нас «и волосы на голове все сочтены» (Мф 10, 30).
Диалог о катарсисе: Вяч. Иванов / М. Бахтин
Отметим самые существенные узлы, в которых связываются у Иванова имя Достоевского и понятия катарсиса и катастрофы[229]. Как знаток европейской древности он раскрывает историческую семантику терминов в специальной главе книги о Дионисе[230] и в других работах их мистериальные и философско-религиозные контексты. Так, в «Новых масках» (1904) читаем: «Религиозная реминисценция трагического “очищения” (в ассоциации с заимствованным древнею медициной из мистических культов понятием “очищения” врачебного) звучит в устах Аристотеля уже как требование эстетическое; для этого теоретика драмы критерий художественного действия истинной трагедии есть “катарсис”. Эстетическая теория зиждется на полузабытой религиозной практике и терминологии: дионисийское искусство было частью священной катартики»[231].
Чтобы реабилитировать и реконструировать «эстетическое требование» Аристотеля, Иванов синтезирует позицию антиковеда-эллиниста и точку зрения ведущего теоретика-символиста в общем кругозоре поэта-мыслителя и мистика-визионера. Иванов заново тематизирует аристотелевский (а отчасти плотиновский: см.:
Бахтин в «Заметках. 1961», продолжая свою полемику с ивановской трактовкой «романа-трагедии» и тезисом: «роман Достоевского есть роман катастрофический» (4,411), весьма решительно настаивает на обратном: «Проблема катастрофы. Катастрофа не есть завершение. Это кульминация в столкновении и борьбе точек зрения (равноправных сознаний и их миров). Катастрофа не дает им разрешения, а, напротив, раскрывает их неразрешимость в земных условиях, она сметает их все, не разрешив. Катастрофа противоположна триумфу и апофеозу. По существу, она лишена и элементов катарсиса»
