В предпринятой Бахтиным реабилитации смеха и его комической образности, в которой мертвым формам жизни и идеологий уготована «веселая могила», не оказалось места оценке некротической функции смеха как орудия мирового Зла в руках «Божьей Обезьяны» – Сатаны; подобным образом Ш. Бодлер был уверен в том, что сатанизм смеха доказывает его человечность («О природе смеха…» – в составе книги «Эстетические достопримечательности», 1889). На убеждение Бахтина о похоронно-возрождающей энергии смеха и комизма можно возразить репликой из «Уединенного» (1912) В. Розанова: «Смех не может ничего убить. Смех может только придавить»[244].
Изучение национальных форм комического открывает новые аспекты эстетического мировидения. Островному катастрофизму японцев отвечает улыбка умиленья перед слабым, хрупким, милым, нежным и грациозным; анемичен пуритански сдержанный «английский юмор» в быту, но в литературе он демонстрирует свои главные качества – джентльменскую уместность, этическую зоркость и незлобивость; обытовлено и повито привязанностью к мелочам родного уюта самодельное острословие французов; по-бюргерски тяжеловесен сытый смех немцев, хотя именно в немецкой традиции создана самая тонкая философия комического, иронии и смеха.
С другой стороны, Дальний Восток знает не только особую дипломатию общения на основе комического с характерной для нее «ужимкой Китая»
Стенограмма доклада Сталина, в котором разъяснялся смысл новой Конституции (1936), пестрит пометами «смех в зале»; большинство веселых слушателей генсека вскоре будут уничтожены – и тоже не без приемов дьявольского юмора «отца народов».
Отечественная комика в литературе глубоко инфернальна и окрашена эмоцией надрыва (от юродивых-шутов Достоевского до сомнамбул утопий- антиутопий А. Платонова и «чудиков» В. Шукшина). На бытовом уровне поведение русских писателей и мыслителей отмечено трагедийно-апофатическим комизмом: Чаадаев создал из слуги своего двойника; Пушкин в Михайловском разыгрывал наяву французские романы; Гоголь упорно работает над мифом о своей личности; А. Хомяков днем развлекал друзей веселыми розыгрышами, а ночь проводил в слезной молитве; Гаршин роздал деньги случайным людям и разъезжал на лошади по Тульской губернии, проповедуя толстовство; Толстой явил грустное зрелище – юродивый за плугом; высокий отрывистый («инфернальный») смех В. Соловьёва навсегда запомнился современникам, как позже – мистериальная атмосфера на «Башне» «ловца душ» – Вяч. Иванова; клоунады футуристов; обширный опыт «черного юмора» – вплоть до современных детских «страшилок», придуманных взрослыми (их положительным дериватом стали «Вредные советы» (1990-е годы) Г. Остера).
Органичным для русской культуры оказался тип умного дурака, пересмешника и скомороха (ер.: дервиш, суфий, парадоксалист конфуцианского толка), который из фольклорного персонажа превратился в героя философских трактатов и совпал с типом ученого невежды и «простеца»; эта сократическая манера общения, закрепленная образом «простака» Николая Кузанского, прижилась на русской почве – от Г. Сковороды до Н. Фёдорова.
В экзистенциалистской традиции тема мирового комизма переплетена с трагическими мотивами изначального абсурда Божьих искушений человека (Кьеркегор; Достоевский), фарсовой «подпольной» гносеологии (Л. Шестов) и насмешливого Космоса. Опровержением распространенного мнения об одиозной угрюмости христианства остается празднично-ликующая архитектура русского храма. Тонкой улыбкой православия, которое в ответ на иконоборческие страсти откликнулось пословицей «годится – молиться, не годится – горшки накрывать», предстает собор Василия Блаженного, с его лукавой архитектурой: извне – почти языческая яркость радостных красок, а внутри – притемненная теснота приделов и по-московски низкие, тяжкие своды хоромов.
Скажем в заключение этой кратчайшей характеристики комического, что социальная реальность нашего века перенасыщена трагическим содержанием, что позволяет надеяться на возврат к комическому в его основной социально-эстетической функции: быть компенсаторным противовесом и терапевтическим средством против страха жизни и побеждающим всякую мнимо логическую серьезность и напыщенное фарисейство принципом истины[245].
Двойственная фиксация Бахтиным наличия/неналичия у Достоевского трагического катарсиса (и нет его, но и искусство без него немыслимо) мотивирована желанием автора «Проблем поэтики…» поместить в зазор между мнимо взаимоисключающими суждениями гипотезу о комическом катарсисе.
В статье «“Ревизор” Гоголя и комедия Аристофана» (1925), впервые опубликованной в 1926 г. (Театральный Октябрь. М., 1926), отмечено: «Всенародный смех есть целительная, катартическая сила “высокой Комедии” – так мог бы выразить свой постулат Гоголь на языке древних эстетиков, Аристотель уже не пережил психологически последний, и потому знает “очистительное” действие только трагической музы» (4, 391).
Действительно, из сочинений Стагирита (Риторика, 4) не слишком ясно, что он думал о природе и истории комедии. Это не помешало Умберто Эко создать целый роман, герои которого ищут утраченную вторую часть «Поэтики» с предполагаемым в ней анализом комедийных жанров: «Имя Розы» (1980); влияние на У. Эко бахтинской теории карнавала особо отмечено в заметке Ю.М. Лотмана[246], препровождавшей первую публикацию романа в «Иностранной литературе» (1997).
Ивановская транскрипция замысла Гоголя в свете соборно-мистериальной утопии первого и в контексте эстетических мотиваций второго[247] положена мэтром символизма в основу проекта антикизированной постановки «Ревизора», возможность которой обсуждалась в Риме осенью 1924 г. с Вс. Мейерхольдом и 3. Райх. (Премьера состоялась 9 декабря 1926 г.)
