Рубеж веков принес новое видение действительности. Она стала восприниматься как текст, предлежащий прочтению. Это мироощущение, привитое символистами, было свойственно не им одним. Широкие мировоззренческие полномочия получают слова «миф», «мистерия», «знак», они становятся философскими терминами описания реальности и, что особенно важно, своего рода технологическим инструментарием творчества новой исторической действительности. Среди символистских школ быстро определилось, что мир можно «читать» как готовый текст (В. Брюсов), т. е. подходить к нему гносеологически, разгадывая его смыслы, а можно создавать мир как новую смысловую композицию (Вяч. Иванов), т. е. отнестись к нему орудийно- онтологично. С точки зрения прочитывания мира как изначально предъявленной человеческому разумению загадки создавал свою эстетику Флоренский. Человек его Вселенной живет в плотном окружении символов торопящейся рассказать о себе жизни дольней, но есть и особый род образности, способный послужить окном в горний мир. Это – икона. По «ту» сторону ее образной явленности нашему взору лежит мир высших сакральных ценностей, открывающийся в молитвенном диалоге с посюсторонней репрезентацией первообразов. Человек как богоподобное существо наделен лицом, сквозь которое, по замыслу Творца, проступают черты лика. Человек в своей внешней определенности иконичен, а во внутренней – личностен. Вся Троице-Сергиева лавра есть Икона России, в ней сосредоточен духовный опыт народа, но в Ангеле-Хранителе и основателе ее – Сергии Радонежском – явлен лик лица ее.

Человек, впавший в «прелесть» самообольщения и гордыни, выдумывает себе личины, отрекаясь от спасительного богоподобия и, стало быть, и от своей личности. Это личность разрушенная, ставшая «рыхлой, неустроенной, “праздно-хаотической”, по слову Достоевского»[126]. Эгоизм есть безличность и утрата внутренней иконы «я». Нет лиц у демонов и бесов. Человек в маске сочиненного «я» потерян для Бога и всего искупаемого Его жертвой Космоса. Вне личин и масок предстает человек Божьему лику отражающим Его лик лицом. Так предстоят друг другу, отражаясь и узнавая себя в другом, люди в дольнем подобии горнего Собора ликов – в христианском общении, в экклезии духовного сотрапезничества. Триада лика, лица и личины в символической эстетике Флоренского (опирающейся на Троицу как основную онтологическую структуру), вобрала в себя трагический опыт саморазрушения «я», внимательно изученный русским религиозным ренессансом.

В год выхода упомянутой книги Флоренского «Русская мысль» печатает статьи Вяч. Иванова «Основной миф в романе “Бесы”» и С. Булгакова «Русская трагедия». В первой пойдет речь о «фаустианской» маске Николая Ставрогина и «мефистофельской» – Петра Верховенского, а во второй будет сказано: «Ставрогин – актер в жизни. <…> Актерство, перенесенное в жизнь, неизбежно становится провокацией. Таков Ставрогин, этот актер в жизни, личина личин, провокатор». Булгаков, читавший «Бесов» как конспект современности, убежден, что в Петре Верховенском Достоевским «уже наперед была дана, так сказать, художественная теория Азефа и азефовщины»[127]. Через два года в том же журнале появится другая статья Вяч. Иванова, в которой антитеза лика и личины получит универсальное содержание. Здесь, в эссе «Лик и личины России. К исследованию идеологии Достоевского» (1916) мэтр символизма в интонациях раннего Ницше говорит о мифологической драме русского бытия, которую автор видит как поединок двух сил: демонической Аримановой Руси (почвенно-стихийной воли к разрушению), представленной Свидригайловым или Федором Карамазовым, и Руси Люциферической (воли к культуре), проявившейся в Иване Карамазове. Сквозь личину Аримана «сквозит Русь святая», лик ее явлен в лице Алеши Карамазова, светоносном русском иноке, в его мирской соборности, утвержденной «ильюшиным братством»[128], в «детской церкви», как сказано Бахтиным.

Люди-маски Достоевского – наследники и инициаторы ложной действительности, построенной в умах носителей ложной идеологии и вынесенной в реальное бытовое обстояние, в историю. Античеловеческая идея (например, «убийство по совести») способна управлять ее автором, – и тогда герой превращается в марионетку жизненного театра идеологического абсурда. Идея, распрямляясь, как пружина, в телесном «каркасе» куклы-Раскольникова, руководит его руками и ногами, так что в момент убийства старухи движения его уже не контролируются сознанием, их совершает механизм по заданной ему «программе». К внутреннему самоубийству личного в человеке двигаются и герои «Бесов». Здесь создана сложная поэтика идеологической физиогномики, средствами которой показано, как маска прирастает к лицу, вытесняя и заменяя его неорганической личиной античеловека; под ней агонизирует человеческое. Николай Ставрогин, говорит К. Мочульский, явился, «как трагическая маска, от века обреченная на гибель» [129]. Когда общественная жизнь обращается в инфернальный шабаш бесовских масок, мы присутствуем при поединке двух Зверей: Левиафана- Государства и человеческого идеала муравейника. Так и была воспринята революционная современность, – люди теряют знаки социальности: имена (их заменяют клички, например партийные), лица (их деформирует изнутри ложное сознание). Бердяев говорит в 1906 г.: «Мистический смысл революции в том, что два Зверя встретились в нем лицом к лицу. <…> Нет красоты в лицах, искаженных злобой чисто политической, и красивы лица, горящие негодованием человеческим».

Театр масок персонажей Достоевского: шуты и юродивые, псевдоатеисты и «русские европейцы», всечеловеки и мужсики Марей, трактирные гаеры и выдумщики биографий, «самосочиненцы» и идеологи греховного эроса, мечтатели и парадоксалисты, бесовствующие террористы и утонченные эстеты, инфернальные тихони и откровенные циники, непризнанные ниспровергатели основ и богоборцы, камелии и святоши, падшие гуманисты и гении самоотрицания – вся эта пестрая, многоликая толпа переливающихся друг в друга лиц, личин, праведных и грешных сознаний, весь паноптикум дискредитированных мировоззрений и экспериментальные сценариумы неклассической ментальности встречают человека на пороге новой эпохи и