В конфигурацию мировых стихий чертеж Эроса онтологически «встроен» как проекция Смерти в пространство бытия, а чертеж Жизни – как проекция Эроса в план Смерти. В посюстороннем мире, который явлен нам безнадежно плоским, двуединая запредельная топология Эроса и Танатоса видится в виде осевой линии Эроса, по одну сторону ее – доступная наблюдению живая жизнь, а по другую – вероятностные миры Смерти. Примерно так – в первом приближении к истине – строилась исходная диалектическая парадигма Эроса-Танатоса, предварительное развертывание которой русские мыслители обнаружили у Достоевского.

Не лишним будет напомнить, что так понимаемое схождение любви и смерти не могло быть описано в терминах логики, так что в школе философской критики Достоевского мы имеем дело не с философией, а с мифологией любви и смерти, повитой богатыми мистическими интуициями. Так, для Вяч. Иванова Данте и Достоевский – это «мистические реалисты», им дано было непосредственное видение рационально не объяснимых схождений несходного. Их гармоническое единство «реалист (мистический) видит <…> в любви и в смерти, в природе и в живой соборности, творящей из человечества – сознательно ли или бессознательно для личности – единое вселенное тело. Через посвящение в таинство смерти Достоевский был приведен, по-видимому, к познанию этой общей тайны, как Дант, по-видимому, чрез проникновение в заветную святыню любви. И как Данту через любовь открылась смерть, так Достоевскому – через смерть – любовь. Этим сказано, что обоим открылась и природа как живая душа» (О Дост., 189).

В эросе, как и в смерти, человеку дана возможность бытийного риска: все получить или все потерять. Личность, нация, человечество в целом, полагает писатель, живет бессознательной тягой к роковой альтернативе последнего выбора. Видимо, об этой игре с судьбой и смертью говорил в статье «Миросозерцание Достоевского» (опубл. в 1962 г.) Ф.А. Степун. Для него из размышлений писателя «на тему отношения сознательного к бессознательному отчетливо выясняется лишь то, что он, как и датский мыслитель Киркегор, считал, что этот процесс может привести к смерти, но может и, наоборот, увенчаться укреплением здоровья» (О Дост., 348).

Иной поворот этой темы связан с богоборческим суицидом героев Достоевского и – шире – с отношением к смерти как объекту жизненного эксперимента. В идеологическом пространстве русской культуры (конкретнее – в пространстве идей романной прозы) впервые появляется новый тип человека-героя – метафизический преступник. Он порождает и убивает идеи, причем не только порожденные им концепции подвергаются уничтожению, но и те, которые он застал в готовом до него мире и которые кажутся ему одолимыми лишь в акте добровольного выхода из круга живых.

Богоборческие мотивировки типа кирилловской «умрем, и станем боги», или суицидная исповедь вроде раскольниковской: «Я ведь не старуху, а принцип, идею свою убил» – стали для русских мыслителей как бы демонически обратимым эквивалентом того идеала творческого поведения, который обычно формулировался в батюшковско-грибоедовской огласовке: «Живу, как пишу, и пишу, как живу», т. е. в единстве слова, поступка и судьбы.

Герой-идеолог Достоевского – инициатор экспериментальной действительности, создаваемой в творческой игре с готовыми формами реальности, в том числе и реальности ментальной. «Шаг», «проба» – так определяет свой поступок Раскольников. «Не тот Долгоруков» в «Подростке», «князь Христос» в «Идиоте» – это герои, наиболее заметные в длинной череде тех, кто одержим комплексом несоответствия характера и роли (воли и судьбы). В поисках адекватного «я» находится и Раскольников, чьей жизненной задачей стало испытание себя за пределами того социального амплуа, какое навязано ему в социальной топографии табелью о рангах. Инициация героя идет в условиях личного нормотворчества, а именно – в амплуа свободы от всех ролей. Но Достоевскому не так интересен гражданский бунт против социально-ролевого порядка, как любопытен ему несоизмеримый по масштабам карамазовский вызов твари против Творца и учрежденного им мирового порядка. «Парадоксалисты» и «подпольные человеки» Достоевского декларируют неприятие космодицеи, отказываются принять мир, построенный на зле и страдании. Но этот онтологический бунт и эта яростная борьба со сплошь детерминированным миром достигают апофеоза (в рамках «я») в идее самоуничтожения. Если внешний мир устроен так плохо и если в своей телесной определенности я наследую нелепое и комическое почти нестроение бытия, то наиболее радикальным отрицанием сомнительных замыслов Творца будет свобода от овнешненного мира, т. е. свобода от тела. Так метафизическое самоубийство в сфере идей без всяких переходов завершается чередой трупов в сфере телесной. Смерть – последняя защита от абсурда бытия. Не будем, однако, забывать и того, что, на фоне безусловного признания за личностью права так или иначе распорядиться своим житием, Достоевский прекрасно понимает и показывает механизмы умножения зла в мире, которые начинают работать с той секунды, когда добровольное самонасилие оборачивается террором всех против всех. Спроецированный в социальную практику метафизический бунт приносит плоды физические, слишком физические. В комментаторской религиозной традиции идеология Кириллова понята как программа антихристова дела. И. Вернер прямо противопоставил Мышкина и Кириллова как Христа и Антихриста[134]. Принятым стало объяснять поведение Кириллова попыткой Человекобога опрокинуть мироздание со всей его предустановленной гармонией. Свершается эта попытка по ту сторону любви и смерти – магистральных доминант здешнего мира. Уроки метафизической дуэли с Творцом не прошли мимо русской мысли: и персоналистская проработка Эроса и Танатоса у Бердяева, и софиология смерти С. Булгакова, и множество углубленных интерпретаций «другого» неизменно опираются на художественный опыт Достоевского. Образ озаренного любовью бессмертного собора «других» (источник его религиозный ренессанс не без основания видел в А. Хомякове и Достоевском) нашел свое место в большинстве философских прогнозов будущего.

Судьба соборной утопии печальна и поучительна.