фотографии, — тело мира как таковое, с его ворсом, кожей и въевшейся в поры грязью, с его неравномерно движущимися конечностями, с его непрерывной, шевелящейся поверхностью.

Эротизм этих изображений уводит очень далеко от прямолинейной дорожки человеческого желания; жатая белая ткань, едва тронутая солнцем, ищет встречи/освещения больше, чем голое женское плечо. Интерьеры и ландшафты Вудман кишат бесчисленными обнаженными — колышущимися, как водоросли, белыми невестами-виллисами. Но чем их ни корми, они смотрят (волком) в лес других возможностей: их зона интересов проходит по границе собственной кожи — никакое прикосновение внешнего не может сравниться с механизмом приключений, уже запущенным изнутри. В этом смысле привидения совершенно безобидны, потому что полностью сосредоточены на себе и том, что с ними случилось; то, что Вудман называла свои фотографии «картинками с призраками», кажется тут очень точным. И не только потому, что человеческой формы облачко, сконденсировавшееся вокруг могильного камня, чье-то лицо, выглядывающее из шкафа, ноги, торчащие из другого шкафа, двери, снятые с петель и висящие под странным углом, — лишь стадии процесса, смысл которого лежит где-то вовне, во времени. Длинные экспозиции, предельно замедленная скорость съемки и обработки фотографии проявляют особые свойства человека, его умение быть чем угодно: движением, размывом, водоворотом. Более уязвимый и менее долговечный, чем этот вот кафель в цветочках, человек обнаруживает вдруг способность проходить сквозь стены, пыльцой покрывать предметы, возникать из ниоткуда, быть воздухом и огнем. «Вот я и взлетела», — говорит женщина, неподвижно лежащая в воздухе, где-то под самым потолком, в «Зеркале» Тарковского.

Тело, свое и чужое, конечно, оказывается тут необходимым материалом, глиной для лепки: его приходится проверять на прочность и непрочность одновременно. На одном из автопортретов прозрачный, крученый телефонный провод тянется изо рта Франчески, будто ее тошнит мыльными пузырями. На других в живот и ляжки вминаются острые края зеркала, груди и бока прихвачены прищепками, торчащими, словно клювы. Это идет время: человек размыт, предметы сохраняют свои очертания; нет никакой разницы между собой и другими, только бесконечная, безличная нежность. Это чистое вещество беспамятства; океан без окна, по слову Мандельштама, — находящийся в постоянном рассеянии, вздувающийся, съеживающийся, сохраняющий лицо и вдруг сминающий его или рвущий. Иногда, не всегда, редко, на поверхности потока возникает рябь: что-то теснит его изнутри, что-то вспучивается, возникает как бы против собственной воли, заостряясь и наводясь на резкость. Так, утопленником из-под черной воды, прошлое просовывается в современность. Так, не исчезая, не сливаясь с фоном, а проступая из цветочков и осыпавшейся побелки, кристаллизуясь и фокусируясь, отпечаток за отпечатком возникает тело Франчески. В одном из видео она завернута в бумагу и пишет на ней свое имя, буква за буквой, — а потом рвет обертку изнутри и выходит на свет.

«Такой богатой, мирной, спокойной и веселой Москвы я еще никогда не видела. Даже меня она заражает спокойствием…»

В декабре 1935-го Надежда Яковлевна Мандельштам приезжает в Москву из Воронежа хлопотать за сосланного мужа. В огромном городе, лучше которого и нет на свете, ей хорошо; праздничный, ясный, стоящий на своей правоте, он кажется пупом земли, а прикосновение к нему заражает-заряжает спокойствием, это слово повторяется в двух предложениях дважды, словно на нем надо настаивать.

Советские тридцатые узнаются в ее письмах к мужу сразу, как на веселых картинах Пименова, как в поздней прозе Булгакова, где смешной и страшный мир не устает настаивать на своей счастливой полновесности. Дневная сторона вещей (платья, заводы, нескучные сады) становится только тверже и глаже от присутствия ночной, оборотной стороны, которую считается разумным не поминать. Присутствие ужаса вроде как даже бодрит — буравит в реальности муравьиные ходы, сообщая ей совершенно особую дрожь, пузырящийся, как ситро, речной сквознячок, утреннюю бодрость тех, кто сегодня выжил:

Нельзя не помнить, что мы являемся прямым выводом из этого муравьиного множества празднующих и исчезающих; цветочницы, спины, трамвайные вишенки страшной поры — среди них, на «А»-Аннушке, моя двадцатилетняя бабушка — составляют с ним одну толпу, одно движение, один словарный запас.

Широкая дуга тридцатых годов так прокрашена временем, что холсты и тексты братаются поверх авторских голов: время и место рождения им