автоответчик.

Вашингтонский Музей Холокоста выделяет особый род материалов, которые поначалу скрыты от зрителя: как правило, это видео или последовательность фотографий, и они очень страшные — как бы это сказать точней? они еще несовместимей с жизнью, чем все остальное, что там показывают. Эти экраны отделены от нас невысоким барьером, и чтобы увидеть, к нему надо подойти вплотную. Смысл, наверное, в том, чтобы человек мог позволить себе зажмуриться, осознанно уберечь себя — не от знания о случившемся, оно и так всегда внутри, перекатывается комом от горла к животу, — но от подробностей: можно ведь и не смотреть глазами, как пластами лежат друг на друге человеческие тела после нескольких недель тления, как убийц поливают из шлангов водой, чтобы те поостыли, как грузная старуха пытается заслонить раздетую девочку; можно не подходить слишком близко.

Иногда мне кажется, впрочем, что барьеры нужны, чтобы защитить их от нас: чтобы посмертная и предсмертная нагота осталась делом мертвецов, ничего не иллюстрировала, ни к чему не призывала, не служила основой для поздних выводов и отождествлений. Дело не в том, что даже это короткое, в длину видеоролика, выворачивание жизни наизнанку, где швы и волокна — разновидность деформирующего опыта, описанного Шаламовым: у него нет ни смысла, ни пользы, его нельзя ни применить, ни развидеть (я люблю это новое слово, означающее «забыть увиденное, сделать его недействительным»), все, что этот опыт умеет, — разрушать тебя изнутри. И даже не в том, что встроенные механизмы самозащиты постараются сделать все, чтобы изображения воспринимались как картинки, отчужденные от реальности экраны для наших страхов и фантазий.

Чем дальше современность заходит в прошлое (по колено, по пояс, по грудь — так, на раз-два-три, превращается в мрамор герой старой пьесы), тем отчетливей звучит разговор о том, кому оно принадлежит: о праве на владение тем или этим клочком старого мира и о тех, у кого такого права нет. Обычно наследниками и защитниками оказываются те, кто ближе в силу знания или рождения, ученые, родня, единомышленники, — а за ними все, кто считает этих мертвых своими. Интересно становится, когда к огороженному участку апеллирует чужой, человек, пришедший извне, не отработавший свое на этой общинной земле. Тут события обычно разворачиваются в логике конфликта вокруг наследства — и первое, что вменяется в вину аутсайдеру, это его я. Такому, как он, не положено интересоваться этими вещами, а значит, его занятия по умолчанию небескорыстны или, хуже того, безосновательны: истерически взвинчены, случайны, не имеют корня. Аграрные и растительные метафоры здесь работают лучше других, кровь-и-почва начинают жужжать под ногами. Так — уже посмертно, что придает сюжету особую, морбидную подсветку, — обвиняли светловолосую Сильвию Плат в том, что стихи, написанные ею в последние месяцы, всуе поминают еврейство, нацистов, печи. Обвинения в эксплуатации висят в воздухе над полями памяти, над склоненными спинами ее работников и домочадцев, над подземными ручьями и наконечниками стрел.

Впрочем, иногда кому-то удается работать на территории прошлого, по приговскому выражению, «оставаясь в нем, но выйдя из него сухим» — как бы не замечая того, где именно он находится. В (очень короткой) истории Франчески Вудман нет ничего, что говорило бы об ушибленности прошлым или даже специальном интересе к старому миру. Дочь художников, сестра художника, она стала заниматься фотографией с тринадцати лет; к двадцати двум, когда она умерла, осталось некоторое количество отпечатков, несколько видео и множество негативов, которые объединяет редкая, что ли, связность — единство даже не метода, а проблематики. То, что ее занимает, что является предметом одержимой, перфекционистской работы, трудно сформулировать, особенно ей самой. По крайней мере, письма Вудман (напечатанные на ходу, так что машинописные слова то и дело обрываются, пробел, начинаем заново, — они очень похожи на ее детский скрипучий голосок, звучащий за кадром видео) толком не пытаются оценить задачи, которые она перед собой ставила; то, что в них происходит, проще всего описать как пузырящуюся поверхность ручья, воды, огибающей камни.

Пишущие о Франческе Вудман делятся обычно на два лагеря: условно говоря, биографистов и формалистов. И тех и других все больше: характер ее работ вместе с ранней смертью обеспечили ей специального рода славу. Она быстро стала иконой молодых и несчастливых — еще одной богиней постромантического пантеона, где нету особенной разницы между Артюром Рембо и Куртом Кобейном и в особой цене несовместимость с жизнью. В случае Франчески Вудман, любимым материалом которой (и темой, и одним из главных выразительных средств) было женское тело, этот сюжет легко читается как невозможность жить в мужском мире, под мужским взглядом — или безнадежная попытка этого взгляда избежать, спрятаться или притвориться кем-то другим. Так расшифровывает сообщение Вудман Розалинда Краусс в одной из первых статей о ней, написанной в начале восьмидесятых; с этого текста начинается история восприятия ее фотографий как хроники исчезновения: опережающего комментария к собственной гибели. По ходу того, как эта версия выходит в люди, самым часто употребляемым словом в разговоре о Вудман оказывается haunting: так, с оттенком уютного ужаса, говорят о домах с привидениями и страшных сказках на ночь. Если держаться этой трактовки, наше дело — засвидетельствовать, как тело светловолосой девочки уходит под воду, теряется в древесных корнях, просвечивает из-под драных обоев, истончаясь и пропадая — и не переставая все это документировать для нашего сведения и развлечения: в лучших традициях исповедальной лирики.

Фотографии предоставляют все основания для этой интерпретации, как и для многих других. Их естественная среда — дымчатый свет метаморфирования, разного рода превращений и искажений, которые не дают никакой возможности воспринимать себя как чудесные или хоть аномальные: в мире Вудман так выглядит природный ход вещей. В одном стихотворении Пастернака упоминается естественный, как листья леса,