стон, и сперва этот эпитет задерживает внимание: а что, бывают неестественные? Потом понимаешь, что именно делает здесь это слово, как бы окрашенное белым мелом курсива. То, что находится внутри стихотворения, в его безвременной экосистеме (поэт-олень, пни и ветви летней ночи — midsummer night, когда границы стираются и между человеком и животным больше нет разницы), противоречит другому, внешнему порядку: охоте, травле и гибели. Увиденные снаружи, сюжеты Вудман легко вписываются в домашний театр теней англо-американской викторианы, где призраки гуляют на сквозняке с маленькими потерявшимися девочками.

Семнадцати-, восемнадцати-, двадцатилетняя Франческа с удовольствием играла в этого рода переодевания; она любит и носит старую одежду, ту, что потом будет называться винтажной, платья в цветочек, толстые чулки, туфли с перепонками; в школе она объявляет соседке по комнате, что ненавидит современную музыку и никогда в жизни не смотрела телевизора — и, кажется, говорит правду: фильм «Вудманы» дает какое-то представление о ее домашнем воспитании, которое стоило хорошей художественной школы и начисто исключало компромиссы с тем, что казалось родителям ерундой. В какой- то момент отец Франчески замечает вскользь, что, если бы дочь интересовалась не съемочными ракурсами и особенностями освещения, а подружками, ему не о чем было бы с нею говорить. Похоже на то, и девочку очень жалко. Очевидная сделанность Вудман, ее личности и работы, похожая на цельность удавшегося проекта — четкость почерка, внятность решений, последовательность и размах каждого хода, — дает лишнюю возможность поговорить о ней как о жертве: времени, обстоятельств, родительских амбиций. Ожидание успеха, требование успеха (и неспособность примениться к неизбежной отсрочке или помехе), знакомое детям-профессионалам, маленьким музыкантам и балеринам, в которых вложено слишком много усилий и веры, добавляет что-то к пониманию ее жизни и смерти; чего оно вовсе не объясняет — устройства восьми сотен фотографий, сделанных Вудман в надежде добиться своего.

«Ни один живой организм не способен долго сохранять здравый рассудок в условиях абсолютной реальности. Кое-кто считает, что даже жаворонки и кузнечики видят сны». Так начинается роман Ширли Джексон, написанный в 1958-м, в год рождения Франчески Вудман; он называется «Призрак дома на холме» и по праву считается одной из лучших книг об отношениях между человеком и невещественным, которое решило этим человеком заинтересоваться. Героине романа приходится убеждать себя в своей вещественности, отмечая каждый поступок — выпитую чашку кофе, красный свитер, купленный против воли родственников, — как победу, как начало жизни; по ходу книги она все больше сливается с проклятым домом, где ей приходится жить, так что ее желания совпадают с надеждами стен, узких окон и постоянно захлопывающихся дверей; дом становится ею, между ними больше нет разницы.

Подберу наудачу несколько цитат из того, что пишут о том, как развоплощается Франческа на собственных фотографиях: «ее собственное тело становится призрачным, странно невесомым, почти бесплотным, размывая границы между человеческим телом и тем, что его окружает», «ее тело, пойманное камерой в движении, как туманное пятно, словно она так же бестелесна и бесчеловечна, как воздух, который ее окружает», она «призрак в доме женщины-художника». Здесь, видимо, надо все же сказать то, что мне хотелось придержать, пока было возможно, — смерть Франчески Вудман была самоубийством, результатом длинной депрессии и, как часто бывает, набора нелепых и болезненных совпадений: украли велосипед, не дали грант, испортились отношения с любовником. Так, говоря о самоубийстве Маяковского, рано или поздно ссылаются на измучивший поэта грипп.

Суицид, как мощный прожектор, освещает любую судьбу: он против нашей воли делает тени глубже, а провалы отчетливей. И тем не менее семья и друзья Франчески дружно и убедительно опровергают биографическую интерпретацию ее работы, пытаясь привлечь внимание к другой, формальной стороне — к продуманному блеску этих маленьких картинок, к их особому юмору, языку совпадений и соответствий, к визуальным рифмам, к теням Бретона и Ман Рэя, к рукам, превращающимся в березовые ветви, и ветвям, голосующим «за». «Она не пыталась исчезнуть», — говорят одна за другой ее подруга и мать. Их раздражает настойчивость, с которой критики твердят о мотиве исчезновения, — но, когда глядишь на эти фотографии, и впрямь трудно не испытать ответного желания раствориться, начисто слиться с предложенной рамкой, интерьером или пейзажем. Или с автором, причем до полной неразличимости: называть Вудман мастером автопортретов стало общим местом, за которым едва видно, что множество тел и даже лиц, которые мы принимаем за, так сказать, исповедальное тело автора, часто принадлежит другим женщинам.

Это подруги, модели, знакомые; иногда мы видим их лица, иногда они до странности похожи друг на друга, иногда заслонены немыми объектами — тарелками, черными кружками, фотографией самой Франчески. Иногда они вовсе не имеют лиц и представлены бесхозными, отсеченными от нас краем кадра до полной беспризорности частями тела: вот чьи-то ноги в чулках, вот (на другом снимке) груди и ключицы, рука, торчащая из стены, корпус взлетающей женщины, прыжок, размыв. Все это, похоже, ничье, в буквальном смысле принадлежит никому и может, как черный зонтик или смятый чулок, считаться обстоятельством места, частью интерьера одного из пустых разрушающихся домов, которые только и снимала Вудман. Но если все-таки спрашивать себя, кому принадлежат все эти непарные руки, ноги, лопатки, что за существо (какого рода существенность) стоит за ними, можно предположить, что они составляют-таки единство, нечто вроде коллективного тела — тела смерти или, точнее, тела прошлого.

Одну из своих фотографий Вудман называет в письме «портретом ног — и времени». О предметах, фигурирующих в поздней серии работ, вошедших в ее предсмертную книжку (фотографии вписаны там в страницы старинной тетрадки по геометрии — так сказать, клин клином, новый порядок вытесняет старый), она пишет: «Эти вещицы приехали ко мне от бабушки они заставляют меня задуматься где мое место в странной геометрии времени». Геометрия времени неотделима от его текстуры, которая постоянно преображается, сыплется, крошится, шелушится, превращается в дым и возникает из дыма, живет по законам органического мира. Термин body of work получает здесь наглядный, почти медицинский смысл: то, что регистрируют эти