трость, сиречь палку для ходьбы с навершием из слоновой кости, и турецкую курительную трубку. Это список вещей, принадлежавших Лодевику Ван дер Хельсту, сделанный в Амстердаме 7 января 1671 года по случаю переезда, он длинный, и чего там только нет, включая шелка и другие ткани и прочее, что потребно для живописного искусства. О художнике Эдо Квиттере, кажется, не известно вовсе ничего: только что он умер в 1694 году, и все, что осталось, — опись, составленная 10 декабря, где еще живые вещи зовут по имени:

Книга Рафаэля Голдчейна «Я сам себе семья» («I am my family») вышла в Нью-Йорке в 2008 году. Это скорее то, что называется альбомом или каталогом, бумажный эквивалент завершившегося художественного проекта; у нее есть подзаголовок «photographic memoirs and fictions», где каждое существительное двоит: воспоминания-то ладно, но fictions здесь упорно хочется перевести не как фантазии, но как фикции, обманки. И это поразительная книга о памяти и ее тщете.

Голдчейн родился в Чили в 1953-м — он, что называется, survivor второго поколения, сын и внук тех, кто успел спастись. «С начала 1920-х и до кануна Второй мировой войны большая часть моей семьи эмигрировала из Польши в Венесуэлу, Коста-Рику, Бразилию, Аргентину или Чили. Еще несколько обрели новую жизнь в Соединенных Штатах или Канаде. Кто-то покидал Польшу, надеясь вернуться туда с деньгами и помочь своим семьям, но начавшаяся война сделала это невозможным. Все мои родные, оставшиеся в Европе после начала Второй мировой войны, погибли в Катастрофе».

Начало проекта (а как еще это назовешь) похоже на все начала: отец рассказывает сыну историю, шаг за шагом все глубже в нее погружаясь. Судя по всему, Голдчейн не очень интересовался семейными делами до тех пор, пока не стал родителем; в его доме о прошлом не говорили, такая немота — своего рода запечатанность, как у бутылки с посланием, которую еще не пора открыть, — вещь обыкновенная, «у нас не принято было об этом вспоминать», «он всегда молчал», «она не хотела говорить об этом», повторяют внуки и правнуки. Он жил там и сям, в Иерусалиме, в Мехико, в Торонто, и ближе к сорока годам, с рождением сына-первенца, понял вдруг, что ему сейчас примерно столько же лет, сколько было его дедушкам и бабушкам перед Второй мировой — и что он ничего о них не знает, даже о тех, с которыми прожил целую жизнь.

Приходит день, когда разрозненные участки того, что тебе известно, надо соединить в линию передачи. То, что тесто подразумеваемого обретает твердую форму только в момент рассказа, теряя при этом в объеме, — трюизм; но тут есть внятная закономерность. Вот эмблематический сюжет, картинка из золотой библиотеки общего опыта: отец или мать рассказывают ребенку семейную историю, перекладывают ее из уст в уста. Так начинается «Маус», классический текст о Катастрофе и о том, как о ней говорить; так начинаются сотни других: «Крошка сын к отцу пришел / и спросила кроха: / что такое хорошо / и что такое плохо?»

Когда слушателем оказывается ребенок, упрощение вдруг делается не просто закономерным, но необходимым: углы скругляются, лакуны заполняются как бы сами собой. Рассказ о прошлом всегда рискует стать рассказом о будущем; приходится делать знание выносимым, огибая болевые участки и восстанавливая распавшиеся связи, иначе мир рухнет. В конце пятидесятых годов Любовь Шапорина, одна из самых пристальных и едких хронистов послереволюционной России, пережившая две войны, блокаду, сталинские чистки, ни на что уже не надеющаяся и мало во что верящая, вдруг оказывается на каникулах в Швейцарии, у благополучных тамошних родственников. Она хотела бы рассказать, поделиться, переложить свое знание в чьи-то руки, но именно это оказывается невозможным; о том, что только для нее и важно, не хотят ни говорить, ни слушать: «Саша не разрешал меня расспрашивать о блокаде, войне». Она относится к этому с каким-то потусторонним пониманием — так, сверху и издалека, должны смотреть призраки на страхи живых. «Я же не стала бы говорить о том, до чего больно дотронуться».

От огромного клана Голдчейнов, живших в Польше сто лет назад, осталось несколько фотографий, все они есть в книге — на последних ее страницах, в одном из приложений. Но начинается она с предисловия; за ним — предуведомление, написанное самим автором, и только потом главное: восемьдесят четыре фотографии, заново составляющие тело семьи. Все они сделаны как студийные, на нейтральном монохромном фоне, погрудным планом, когда нижний край изображения приходится где-то на уровень ребер или брюшины. Там есть мужчины в шляпах и женщины в шляпках, тяжелые старухи с пронзительным взглядом и маленькие лопоухие ешиботники, крестьяне из местечка и осанистые господа, к которым само собой льнет