чтобы что-то продать, но и чтобы сказать по возвращении домой своим клиентам: «Мы участвовали в Basel Miami». В декабре 2005 года девяносто музеев, в том числе нью-йоркский MoMA, Гуггенхайм, Тейт-Модерн, Рейна София и MoMA в Сан-Паулу, организовали для своих попечителей и спонсоров посещение Basel Miami, в надежде, что некоторые из купленных там произведений со временем будут переданы их музеям.

Четвертая «обязательная» ярмарка, быстро набирающая обороты и догоняющая первые три, — Frieze, — проводится в октябре в Лондоне. Ей всего четыре года. Основали ярмарку Мэтью Слотовер и Аманда Шарп, владельцы журнала Frieze. Название — и для журнала, и для ярмарки — было взято из толкового словаря по искусству. Фриз — орнаментальная горизонтальная полоса в архитектуре. В 2006 году на 152 места на ярмарке претендовали 470 галерей из Европы, США, России и Японии. Frieze лучше всего иллюстрирует границу между людьми, принадлежащими и не принадлежащими к индустрии искусства. Коллекционеры и агенты, пользующиеся благосклонностью устроителей, попадают на ярмарку раньше других, едят и пьют бесплатно (на деньги спонсоров) в ВИП-гостиных и выслушивают осторожный шепоток дилеров: «Для вас, мой друг, специальная цена». Простые смертные в кроссовках выстраиваются в очередь на входе, пьют белое вино из пластиковых стаканчиков по 7 фунтов за порцию и спрашивают, если удастся загнать в уголок какого-нибудь дилера: «Пожалуйста, если я могу спросить, — а если нет, вы только скажите, — сколько стоит эта картина?» Они часто слышат в ответ, что спрашивать не стоит; обычно при этом говорится, что картина «не продается». Дилер Ролан Огастин из галереи Luhring & Augustine отмечает, что, если галерея выставляется и продает на четырех ярмарках за три месяца, художникам неизбежно приходится повторяться — иначе они просто не успеют создать достаточно произведений, чтобы хватило на все. По этой же причине дилеры устраивают крупные выставки одного и того же художника не чаще чем раз в полтора — два года. Если с него каждые несколько месяцев требовать новые работы, он, возможно, прекратит развиваться; все его произведения сделаются типовыми. Огастин задает вопрос: может ли искусство, создаваемое по требованию «выдать в этом месяце побольше», быть первоклассным? И какая часть его будет просто повторением пройденного?

Деньги усложняют все в современном искусстве и оказывают действие на каждого зрителя. Невозможно разглядывать работу на предаукционной выставке и не бросить взгляд на эстимейт; величина его, естественно, влияет на интерпретацию и понимание произведения. Мало кто всерьез спрашивает, почему кожаная куртка, брошенная в угол аукционного зала, продается как произведение искусства; она просто обязана быть произведением искусства, если выставляется на продажу на вечернем аукционе «Сотби» и ее аукционный эстимейт примерно соответствует стоимости среднего дома в пригороде или десяти автомобилей.

Когда, после долгой баталии, аукционист опустил молоток и картина «Белый центр (Желтый, розовый и бледно-лиловый на темно-розовом)» Марка Ротко была продана за 71,7 миллиона долларов, в аудитории вспыхнули сдержанные аплодисменты. Что праздновали присутствующие? Нефтяные деньги покупателя? Триумфальную победу его «я»? Его эстетический вкус? Новую рекордную цену, зачастую намного превосходящую ту, что просила еще сегодня утром галерея за углом за аналогичную работу? Когда опускается аукционный молоток, цена становится эквивалентом ценности; это установленный факт, вписанный в историю искусства.

Во время прогулки по музею коллекционеры, скорее всего, будут обсуждать картины примерно так: «Эта стоит пять миллионов; а вон та, чуть подальше, десять». На постоянной выставке Ротко в Тейт- Модерн мне сказали: «Картины в той комнате (девять полотен с цветными полосами и прямоугольниками) в настоящее время оцениваются в треть миллиарда фунтов». Нью-йоркский дилер Арне Глимчер называет такой подход «американским идолом», когда искусство воспринимается как обычное состязание. Роберт Сторр, декан Йельской художественной школы и директор Венецианской биеннале 2007 года, говорит, что одна из сложнейших задач, которые стоят перед музеями, — это «заставить публику забыть экономическую историю произведения, как только оно покинет рынок; чем больше шума поднимается из-за того, сколько заплатил за картину музей или жертвователь... тем больше шансов, что люди не смогут разглядеть за ценником произведение искусства». Вы видите инкрустированный бриллиантами череп Дэмиена Херста, «Ради любви к Богу», в «Белом кубе» и узнаете, что он оценен в 50 миллионов фунтов; вы поражены — и, рассказывая о скульптуре приятелям, говорите преимущественно о цене.

Или представьте: коллекционер приходит к приятелю, пилит на стене Шелкографию Уорхола, ту, где изображена банка супа с надорванной этикеткой, и думает не «Так, приятель, у тебя отличный вкус», а «Так, приятель, похоже, У тебя полно денег». Оценивать произведения искусства значительно проще, если для этого не надо разбираться в истории искусства, а достаточно просто помнить последнюю газетную статью, посвященную аукционным ценам.

Художественные критики и кураторы тоже подвержен диктату цен. Дорогие произведения обретают смысл и значение отчасти именно потому, что дорого стоят. Критик пишут глубокомысленные очерки, разбирая по косточка работы Джеффа Кунса или Трейси Эмин — и естественно Дэмиена Херста, — но ни за что не признаются в том, что все эти работы имеют смысл только потому, что за них заплачено так много денег. Отчасти по этой же причине толпы людей выстраиваются в очередь, чтобы увидеть «Портрет Адели Блох-Бауэр» или скульптуры Херста. История современного искусства выглядела бы по-иному, если бы цены на аукционах оставались никому не известными и ни кто не кричал о заплаченных за картину Климта 135 миллионах долларов или о «Весенней колыбельной» Херста за 9,7 миллиона фунтов.

Художники обрели негативный взгляд на отношения между искусством и деньгами в середине XVIII века, когда аристократия и монархия перестали быть главными покровителями искусства. Сегодня художники возмущаются рыночной экономикой и тем, что люди покупают произведения искусства не столько ради их достоинств, сколько ради статуса, который они олицетворяют. К несчастью, мир современного искусства нуждается в притоке денежных средств. До тех пор пока государство не станет единственным покупателем произведений искусства, деньги на него должны давать дилеры, коллекционеры и спекулянты. Художникам приходится мириться с тем, что публика рассматривает искусство как выгодное вложение денег, а значительность того или иного произведения определяет по величине банковского счета владельца.

Правда ли, что рыночная экономика губит художественное разнообразие? На первый взгляд с книгами или музыкой этого не происходит. Стоит прогуляться по любому крупному магазину, торгующему книгами или музыкальными записями, и вы обнаружите там продукты, призванные удовлетворить сотни различных вкусов и пристрастий в музыке или литературе. Конечно, молодому художнику не легко будет сразу разместить свои произведения у Гагосяна или любого другого дилера, который требует от каждого претендента «послужной список», но существует немало способов привлечь коллекционеров на выставку в собственную студию. Если художник убежден, что способен стать законодателем моды, следуя собственным вкусам, он может сделать акулу, — и не исключено, что какой-нибудь Чарльз Саатчи воздаст ему по заслугам.

Если рыночная экономика не всегда вознаграждает по заслугам, может быть, правительство