корректным музыковедческим языком. Я всего лишь дилетант. Так вот, Сибелиус. Годы жизни — этак с тысяча восемьсот шестьдесят пятого по этак тысяча девятьсот пятьдесят седьмой. (Он четко знал даты, а подобной формулировкой изображал, по его собственному выражению, «развязность».) Семь симфоний, один скрипичный концерт, симфонические поэмы, песни, струнный квартет под названием «Voces intimae», то есть «Сокровенные голоса». Остановимся на симфониях. (Главным образом по той причине, что о других произведениях сказать ему было нечего.) Начинаются они — первые две — значительной мелодической экспансией. Здесь чувствуется большое влияние Чайковского, в меньшей степени — Брукнера, возможно, Дворжака — во всяком случае, великой европейской традиции симфонизма девятнадцатого века. Затем последовала Третья симфония, не столь масштабная, но столь же мелодичная и при этом более сдержанная, потаенная, обнаруживающая движение в новом направлении. Затем — великая Четвертая, строгая, незыблемая, гранитная — сочинение, с которым он вплотную приближается к модернизму. (Последнюю фразу он подхватил у какого-то австрийского пианиста, который в своем радиоинтервью заявил: «Нет, Сибелиус не представляет для меня особого интереса, разве что Четвертая симфония, с которой он вплотную приближается к модернизму».) Далее — Пятая, Шестая и — воплощение лаконизма — Седьмая симфония. На мой отнюдь не безупречный слух, Сибелиус на всем протяжении от Третьей до Седьмой симфонии задается, в частности, одним и тем же вопросом: что есть мелодия? До каких пределов ее можно уплотнять, даже сводить к одной фразе, делая эту фразу такой же напряженной и запоминающейся, как некоторые знаменитые музыкальные темы старых добрых лет? Музыка, которая, как представляется, даже очаровывая слушателей, ставит под вопрос самое себя и свое оправдание. Жаль, что у меня нет возможности сейчас исполнить ее перед вами.

— Герр профессор, у нас в конференц-зале есть рояль.

— Благодарю вас, Гюнтер.

Как будто сбитый с мысли, он нахмурился. Его ассистент старался во всем ему ассистировать, что само по себе было неплохо, однако временами удручало. Но Гюнтер был незаменим, когда требовалось нагло влезть без очереди, чтобы взять для герра профессора чашку кофе.

— Итак, смысл сказанного, по-видимому, сводится к следующему: что же представляет собой эта материя — эта древняя, прекрасная материя, которую мы называем рассказом? Этим вопросом задавался модернизм, и, можно сказать, до сих пор вынуждены задаваться мы с вами. И я, задумываясь над этим простым, основополагающим вопросом — что есть повествование? — нередко обращаюсь к великому финну. К Сибелиусу, — добавил он, потому что они могли и не знать, что это финский композитор. — Да, к Сибелиусу. Наверное, сейчас мы сделаем перерыв. Да-да, спасибо Гюнтер, нет, мне без молока.

Через двадцать минут они продолжили. Ассистент был уже тут как тут — с проигрывателем и старыми долгоиграющими пластинками.

— Здесь у меня Первая симфония, Четвертая и Седьмая, герр профессор.

— Гюнтер, да вы просто маг и волшебник — как вам это удалось?

Ассистент застенчиво улыбнулся.

— Я узнал, что в деревне живет профессор-музыковед. Он с радостью дал мне для вас эти пластинки. И передавал вам глубокое почтение. А проигрыватель принадлежит школе.

Он почувствовал на себе выжидательные взгляды студентов.

— Что ж. Тогда, если не возражаете, Четвертая симфония, часть первая.

А сам сидел и думал: как приятно, когда тебе платят за прослушивание Сибелиуса, пусть даже эта часть длится только восемь минут и сорок семь секунд. И музыка чудесная — темная орфическая песнь на фоне высоких деревьев, кристального воздуха и голубого неба. Личная жизнь не задалась, последний роман обгадили с высокой вышки лондонские говнюки, и он уже сомневался, удастся ли ему создать что-нибудь нетленное, а вот поди ж ты: струнные робко возвышали голос, духовые как будто прочищали горло, прежде чем изречь великое заключение, которое в конечном счете так и останется неизреченным, — и все это означало, что наше убогое бытие все же таит в себе какие-то уму непостижимые моменты.

По завершении первой части он кивком попросил Гюнтера поднять звукосниматель. А сам остался сидеть, не произнося ни слова, но пытаясь своим видом показать: я представил вам доказательства. Потом, за ужином, когда все молча жевали, некоторые студенты сказали ему, что музыка им очень понравилась. В ином настроении он бы, наверное, истолковал это превратно: как намек, что им не понравилось кое-что другое — его методика, его одежда, его мнение, его книги, его жизнь, но эта музыка дала его душе если не покой, то хотя бы тихую передышку. И чем дальше, тем больше он укреплялся в мысли, что, кроме передышки, на лучшее в этой жизни нам и рассчитывать нельзя.

На следующем вечернем занятии он решил рассказать о Хемингуэе. Начал с человека в белом джипе на острове Наксос — этот рассказ он годами использовал как знаковое предупреждение о том, что случается, когда жизнь писателя подменяет собой творчество. Почему вдруг у человека должно возникнуть желание изображать из себя Хемингуэя? — спрашивал он. Трудно представить, чтобы в Англии появлялись фальшивые Шекспиры, в Германии — ersatz Гёте, а по Франции разгуливали бы faux Вольтеры. Слушатели посмеялись; знай он, как по-итальянски «ложный», добавил бы сюда еще Данте — на радость Марио.

Он рассказал им, как долгое время не признавал Хемингуэя, однако не так давно проникся к нему глубоким восхищением. Не столько к романам, сколько к рассказам: с его точки зрения, творческий метод Хемингуэя оказывался более эффективным на короткой дистанции. Пожалуй, то же самое он мог бы сказать о Джойсе. «Дублинцы» — в самом деле шедевр, а «Улисс», при всем блеске первых страниц, — по существу рассказ, накачанный стероидами, гротескно раздутый. Если бы «Улисса» включили в олимпийскую сборную, его бы завернули на допинг-контроле. Эта формулировка ему нравилась, равно как и неизменное беспокойство, вызываемое ею у слушателей, причем на сей раз, как он заметил, больше обычного.

Но он хотел обратить внимание аудитории на рассказ, озаглавленный, весьма удачно, «Посвящается Швейцарии». Не принадлежащий к числу самых известных рассказов Хемингуэя, однако по форме — один из самых изобретательных. Его отличает трехчастная структура. В каждой части рассказывается, как герой, экспат-американец, ждет поезда на той или иной железнодорожной станции в Швейцарии. Все трое ждут один и тот же поезд, и мужчины эти, хотя и носят разные имена, являются версиями друг друга, или, быть может — не в буквальном, а в метафорическом, литературном смысле — версиями одного и того же человека. Поезд опаздывает, и ему приходится коротать время в привокзальном кафе. Он выпивает, он делает непристойное предложение кельнерше, он издевается над местными жителями. Нас подводят к выводу о том, что в жизни этого американца что-то случилось. Возможно, он перегорел. Возможно, его брак рухнул. Поезд идет в Париж: возможно, герой от чего-то бежал, а теперь возвращается к той же точке. Не исключено, что конечный пункт его следования — Америка. Таким образом, это рассказ о бегстве и возвращении — не исключено, что это бегство от себя и вероятное, желанное возвращение к самому себе. И на всем протяжении рассказа три его части взаимно совмещаются, как совмещаются их герои, как совмещаются буфеты, как совмещается поезд. Так и все мы связаны друг с другом, становясь соучастниками.

Окончание лекции было встречено молчанием. Странно, заметил он про себя, насколько легче говорить о произведении, которое давно не перечитывал. Не увязаешь в деталях — более широкие истины беллетристики, видимо, всплывают естественным образом в ходе твоего выступления.

В конце концов молчание нарушила Карен, тихая, но решительная австрийка.

— Значит, герр профессор, вы хотите нам сказать, что Хемингуэй подобен Сибелиусу?

Загадочно улыбнувшись, он дал Гюнтеру знак принести кофе.

Вид открывался только на кабинеты и аудитории, хотя, прижавшись носом к оконному стеклу, можно было разглядеть унылую траву под унылым небом. С самого начала он отказался занимать предназначенное для него место во главе трех металлических столов, свободно стянутых болтами. Он просил, чтобы во главе стола садился студент, чью работу предстояло обсуждать, а главный критик, или рецензент, — в торце напротив. Сам он садился сбоку, во второй трети длины столов. Тем самым он как бы говорил: не считайте меня третейским судьей, ибо в суждениях о литературе не может быть истины в последней инстанции.