есть излюбленные типы переплетения. Особенно част тип вставки, занимающей всю предпоследнюю строку полустрофы и первую половину последней строки. Довольно часта также вставка, охватывающая всю предпоследнюю строку и вторую половину последней строки. Встречаются, однако, и значительно более сложные тппы переплетения предложений.⁶

Каким образом мог возникнуть обычай переплетать и втискивать друг в друга предложения, остается загадкой. Всего чаще его пытались объяснить так: трудность и теснота дротткветта, т. е. необходимость соблюсти тройные аллитерации, полные и неполные внутренние рифмы и жесткое число слогов в строке, вынуждали переплетать предложения. Это объяснение оставляет непонятным, однако, почему нарушается порядок предложений, а не слов (что было бы гораздо естественней), почему это нарушение имело место только в дротткветте, а не в других скальдических размерах (а некоторые из них не менее трудны и тесны, чем дротткветт) и, главное, почему переплетение предложений должно было быть облегчением для скальдов, а не наоборот. Высказывалось также предположение, что переплетение предложений — сознательный художественный прием, цель которого то ли в том, чтобы образы, рисуемые в строфе, и связанные с ними мысли подействовали па слушателей настолько собранно, насколько возможно, то ли в том, чтобы посредством напряжения, возникающего в результате разделения элементов предложения, подчеркнуть их единство. Однако нетрудно убедиться в любой строфе дротткветта, что эти предположения совершенно голословны: переплетение предложений затрудняет понимание и только, а вовсе не способствует одновременному восприятию ряда образов или восприятию разделеипых элементов предложения как единства. Менее голословным представляется предположение, что порядок слов в дротткветте коренился в умышленной «темноте», свойственной магической поэзии. Однако остается все же непонятпым, почему «темнота», свойствепная магической поэзии, приняла именно такую форму, и притом именно только в дротткветте.

Наиболее обоснованным представляется предположение, что порядок слов в дротткветте объясняется тем, что дротткветтные хвалебные песни первоначально сочинялись для исполнения двумя скальдами или хором на два голоса. Виса могла распадаться как бы на две партии. Было принято поэтому переплетать в висе параллельные предложения. Исполнение на два голоса впоследствии вышло из употребления, но обычай переплетать предложения в силу исключительной консервативности скальдической традиции сохранился в дротткветте как омертвевшая форма. В пользу такого объяснения говорит, во-первых, этимология слова «дротткветт» (оно буквально значит «исполняемый дружиной», т. е., очевидно, не одним скальдом, а хором); во-вторых, существование тесной связи между переплетением предложений и метрическим строем дротткветтной висы (вплетающееся предложение либо подхватывает аллитерацию, либо задает новую, оно может также подхватывать хендинг, и длина вплетающегося предложения всегда увязана со схемой аллитераций и хендингов); в-третьих, широкая распространенность обычая хорового или амебейного исполнения хвалебных песен на ранних этапах культурного развития, в частности, как следует из ряда свидетельств, у германских племен.⁷

Гораздо менее употребительны, чем дротткветт, были другие скальдические размеры — тёглаг, хрюн- хент, рунхент и квидухатт.

Тёглаг (пли тоглаг) — это четырехсложный и двухтактный размер с той же строфической композицией и тем же расположением аллитераций и хен-дингов, что и в дротткветте. Вот пример двустишия тёглага:

Князь был бос,

Нес оп посох.

В этом размере позволялись различные вольности в отношении числа слогов, аллитерации и хендингов. Таким размером было сочинено несколько хвалебных песней.

Хрюнхент — это восьмисложный и четырехтактный размер, аналогичный дротткветту. Вот пример двустишия хрюнхента:

Я твою, владыка даков.

Доблесть славлю речью доброй.

В этом размере ударные и неударные слоги обычно распределяются по хореической схеме. Размер этот применяли в хвалебных песнях.

Рунхент — единственный скальдический размер с конечной рифмой. Но в рунхенте есть и аллитерация. Рифмы в рунхенте бывают мужские и женские, но всегда только смежные. Встречается двухтактный, трехтактный и четырехтактный рунхент. Вот пример четверостишия двухтактного рунхента:

Серп жатвы сеч Сек вежи с плеч,

А ран рогач Лил красный плач.

Квидухатт — размер более простой, чем предыдущие. В нем нет ни внутренних, ни конечных рифм, а расстановка аллитерирующих слогов более свободная. Размер этот двухтактный. Трехсложные строки регулярно чередуются в нем с четырехсложными. Вот пример четверостишия квидухатта:

Глума вал На бахвалов!

Другам — мед Мерной речи.

Этот размер применялся скальдами редко, но им сочинены самые знаменитые скальдические произведения — «Перечень Инглингов» Тьодольва из Хвинира, а также «Утрата сыновей» и «Песнь об Аринбьёрне» Эгиля.

СКАЛЬДИЧЕСКАЯ ФРАЗЕОЛОГИЯ

В скальдической поэзии, так же как в эддиче-ской, основные стилистические элементы — хейти и кеннинги. Однако в скальдической поэзии и те и другие используются совсем не так, как в эддиче- ской.

Хейти (буквальпо «название») — это одночленный заменитель существительного обычной речи, т. в. поэтический синоним. Для некоторых понятий, часто используемых в поэзии, их было множество. Но э д- дические хейти — этс! обычно либо архаизмы, которые первоначально ассоциировались с теми или иными конкретными признаками обозначаемого явления, либо собственные имена, ставшие нарицательными. Таким образом, очевидно, что эддические хейти не создавались при сочинении песни, а черпались из традиции.

Кеннинг (буквально «обозначение») — это замена существительного обычной речи двумя существительными, из которых второе определяет первое, т. е. перифраз типа «конь моря» (т. е. корабль). Основное свойство всякого эддического кеннинга —то, что он не придумывался при сочинении того произведения, в котором он был употреблен: и заключенный в нем образ, и его словесное выражение черпались из традиции.

Хейти, которые применялись в эддической поэзии, использовались и в скальдической поэзии, где также посредством хейти обозначался только очень ограниченный круг понятий. Но в скальдической поэзии использовалось гораздо большее количество хейти и в основном для варьирования словесного выражения кеннингов. В скальдической поэзии за хейти принимались не только синонимы в собственном смысле слова, но и слова, близкие по значению к данному слову, или даже слова, как-то связанные

6 данным словом. Так, за хейти моря в скальдической поэзии принимались не только слова, которые стали синонимами слова «море» в результате стихийного семантического развития и в которых оттенок значения различим с трудом или неразличим вовсе, но также и слова, которые значили не «море», а «волна», «пучина», «прибой», «морское течение», «залив», «фьорд», «устье», «река», «ручей», «водопад», «пруд», «лужа», «болото» и т. д. Подобным же образом за хейти огня принимались не только синонимы слова «огонь» в собственном смысле, но также и слова, которые значат не «огонь», а «костер», «луч», «светоч», «молния», «блеск», «искра», «солнце», «день», «луна», «янтарь» и т. д. Как хейти использовались также собственные имена. Так, за хейти земли принимались не только слова, которые значат «страна», «поле», «луг», «долина», «гора», «путь» и т. д., но также, например, слово «Самланд», т. е. название определенной страны, а за хейти моря не только слово, которое значит «река», но также название определенной реки, например «Марна» или «Рейн». Иногда за хейти принимались даже омонимы заменяемого слова.

Таким образом, в противоположность эддическим хейти скальдические хейти отнюдь не обязательно черпались из традиции. Они могли быть и продуктом индивидуальной выдумки, так как очевидно, что