было снять фильм о жизни певца кантри Хэнка Уильямса, но, когда издатели песен Уильямса отказались поделиться с Паркером правами на них, полковник предложил сделать главным героем другого певца.
Кацману идей было не занимать, и он предложил задействовать Элвиса в фильме «Целуя кузин» («Kissin Cousins») — карикатуре на жизнь сельского Юга. Несмотря на свою бессодержательность, сюжет полностью устроил Паркера. Всем стало ясно, насколько мало его интересуют фильмы с участием певца: когда сценарист любезно пожелал узнать его мнение, будучи уверен, что полковник — дитя Юга, чем тот крайне кичился, Паркер вместо ответа запросил с него 25 тысяч долларов за свое просвещенное мнение, чтобы показать, что у него нет времени на подобные пустяки. «Я понятия не имею, как делают фильмы, — заявил полковник смешавшемуся сценаристу. — Вас для того и нанимают. Мне важно только одно: чтобы там были песни для альбомов Элвиса». Вполне откровенный ответ, который ничуть не удивил тех, кто часто слышал от Паркера, что фильмам с Элвисом можно было бы попросту присваивать номера, вместо того чтобы придумывать для них названия, — фанаты все равно будут на них ходить.
От своих сотрудников полковник ждал прежде всего слепого повиновения; талант и опыт профессионалов из мира кино, с которыми он сталкивался, его не интересовали, ему была дорога лишь их покорность — это многое говорит о качестве конечного продукта. За редкими исключениями, как Майкл Кёртис в «Короле Креоле» или Дон Сигел (будущий автор «Грязного Гарри») — режиссер «Пламенеющей звезды», кинематографисты, утвержденные полковником, привыкли выпускать второсортные фильмы. Все рекорды побил Норман Торог, стреляный голливудский воробей весьма сомнительного дарования, режиссер девяти фильмов с участием Элвиса.
Сэм Кацман тоже был непривередлив, и оба халтурщика затеяли в 1965 году второй общий проект — «Каникулы в гареме», где Пресли тонет в болоте глупости, изображая певца рок-н-ролла, ввязавшегося в передряги на карнавальном Востоке ради прекрасной арабской принцессы. Посредственность этого опуса, который сварганили за двадцать дней, и нелепость песен, написанных для него — «Каникулы в гареме», «Серенада в пустыне», «Мираж», — не укрылись от самых ненасытных почитателей Элвиса, и так уже растерявшихся после ошарашивающих песен из «Вечеринки в Акапулько» типа «Тореро был дамой» или «В кабриолете не станцуешь румбу».
Сборы от «Каникул в гареме» были жалкими, несмотря на то, что бюджет фильма свели к минимуму. В конце концов полковник понял, в чем просчет политики Кацмана, и быстро от него избавился. Развязка этого романа побудила его в 1966 году на короткое время снова сойтись с Хэлом Уоллисом: плодом их последнего сотрудничества стал фильм «Легко пришло, легко ушло» («Easy Come, Easy Go»). К тому времени Уоллис успел понять, какой пройдоха импресарио Элвиса, и с деланой неохотой, якобы с большим трудом согласился на требования Паркера — гонорар в полмиллиона долларов и 20 процентов от прибыли. На самом деле продюсер на сей раз дешево отделался, поскольку полковник согласился сократить свои требования вдвое в обмен на гипотетические сборы, а фанаты уже заметно подустали.
Поняв, что его провели, Паркер порвал с Уоллисом и продолжил свою политику выжженной земли с другими продюсерами. Элвис, человек подневольный, перемещался из картины в картину: «Занос», «Двойная проблема», «Пикник у моря», «Держись подальше, Джо», «Спидвей», «Немного жизни, немного любви» и «Беда с девушками» — все это фильмы только по названию.
Полный презрения цинизм, с каким Паркер относился к фанатам Элвиса, совершенное безразличие к таланту артиста, который произвел переворот в мире поп-музыки, не мешали ему извлекать выгоду из своего положения. По слухам, он долгое время жил за счет «Grand Ole Opry» в Нэшвилле и бесстыдно пользовался ее телефонным коммутатором во время своего дебюта в музыке кантри. Прибытие в Голливуд позволило ему подняться на ступеньку выше: теперь его целью было не столько сэкономить за счет себе подобных, сколько обчистить их, и он справлялся с этой задачей на «отлично», будучи непревзойденным лицемером.
Мало того что на большинстве съемок он получал жалованье как технический консультант, он еще вытребовал себе роскошное помещение на студии «Парамаунт», которое тотчас превратил в филиал цирка. Доверив текущие дела своим помощникам, Паркер хранил в собственном кабинете свою коллекцию слонов и снеговиков: на стенах были развешаны его трофеи и вырезки из газет со статьями в его честь, а на рабочем столе возвышался старый автомобильный клаксон, которым он то и дело сигналил, вызывая сотрудников, — тем приходилось безропотно сносить эти проявления тирании.
Разрыв с «Парамаунт» лишил его этого роскошного пристанища, но Паркер получил от «Метро- Голдвин-Майер» не менее комфортабельный кабинет и с извращенным лукавством превратил его в гигантскую кухню, фритюрницу и морозильную камеру для которой любезно предоставила Ар-си-эй; не зная удержу в своей любви к провокациям, он покрыл клеенкой превосходное бюро красного дерева, выданное ему студией, и демонстративно глодал за ним жареного цыпленка, принимая важных посетителей.
По выходным он продолжал в том же духе в Палм-Спрингс — излюбленном курорте калифорнийской элиты, находящемся в самом центре пустыни. Именно там Паркер поселил свою жену и каждую неделю приезжал отдохнуть среди китчевых голландских мини-мельниц, установленных в саду, — никто не мог разглядеть в этом ностальгических воспоминаний и вызова, брошенного судьбе.
Полковник приехал в Голливуд не затем, чтобы упрочить репутацию седьмой музы, а чтобы бросить вызов всей культурной элите, которую на дух не переносил. В приступе простодушия он даже попенял однажды режиссеру одного из фильмов Элвиса на то, что тот слишком усердствует. «Не хватало еще, чтобы этот фильм „Оскара“ получил, — возмутился он. — Мне тогда смокинг придется покупать». Однако Паркер помимо воли стал основоположником оригинального кинематографического стиля.
Точно так же, как фильмы про Джеймса Бонда или «пляжное кино» с мускулистыми загорелыми парнями на фоне сёрфинга и песенок, картины, в которых снимался Элвис на всем протяжении шестидесятых годов, представляли собой особый жанр. «Фильмы с Пресли» отличались беспомощной сюжетной линией, героем-мачо, постоянно меняющим красоток с божественной попкой на фоне сверкающих машин и роскошных яхт, перемежая это с музыкальными номерами, по которым видно, что певец продал свою душу рокера дьяволу наживы, исполняя бесцветные слезливые песенки для младшего школьного возраста.
Однако происхождение Элвиса придало совсем иное наполнение этим нуворишевским декорациям. Хотя в подавляющем большинстве его фильмы были до боли посредственными, они, сами того не желая, способствовали реабилитации Старого Юга в глазах широкой публики, приученной до сих пор к отрицательному имиджу бывшей Конфедерации, созданному американской интеллигенцией.
После Гражданской войны по всем Соединенным Штатам распространился миф о Юге как об извращении американской мечты. Для крупной буржуазии из Нью-Йорка, Филадельфии или Бостона конфедераты окончательно утратили вотум доверия после поражения, лишившего их легитимности, на которую зато мог претендовать Север под покровительственным взглядом Всевышнего. Поставив под вопрос священный принцип единства, на котором зиждилась нация, Юг был ввергнут в чистилище нищеты, вины и поражения мстительным Богом из Ветхого Завета.
Эта легенда тем прочнее укоренилась в представлениях американцев, что южная аристократия сама способствовала ее распространению, приписывая свои несчастья преступной безалаберности «белой бедноты» и врожденным животным инстинктам потомков рабов. В них они видели главных виновников насилия, безграмотности и извращений, которые были характерны для Юга в представлении всей страны, превращая сегрегацию в последний рубеж обороны, способный оградить их общество от наметившегося разложения.
Одним из вождей крестового похода против Юга в первой половине XX века стал Генри Луис Менкен, уроженец штата Мэриленд, который во время Гражданской войны разрывался между верностью Союзу и стремлением отделиться. Этот журналист и писатель прославился своими яростными выпадами против южного общества, невежество и животная вера которого, по его словам, тянут Америку на дно, не давая Новому Свету возвыситься до культурного и интеллектуального уровня старушки Европы.
В резкой филиппике, опубликованной в 1920 году, Менкен сравнивает бесплодный Юг с Сахарой, утверждая, что в этой пустыне не родилось ни одного стоящего историка, ученого, социолога или богослова. «В этом раблезианском раю посредственности, — пишет он, — вы не найдете ни одной художественной галереи, ни одного оркестра, способного исполнить все девять симфоний Бетховена, ни одного оперного и ни одного драматического театра, где можно было бы посмотреть пьесу, достойную этого наименования».
