практически сгоревшую «Полтаву» не представлялось возможным, было решено реконструировать только «Измаил». В 1925-м научно-технический комитет Управления ВМС РККА получил задание разработать эскизный проект авианосца, переоборудованного из «Измаила», рассчитанного на 50 самолетов.

В начале 30-х годов в основу советской военно-морской доктрины была положена концепция «малой войны на море». Согласно этой доктрины основными задачами флота являлись: содействие приморской группировке сухопутных войск, совместная с сухопутными войсками защита своего побережья и действия на коммуникациях противника. Для решения поставленных, чисто оборонительных, задач как нельзя лучше подходили базовая авиация и подводные лодки. Но уже в середине 30-х годов ситуация изменилась. Согласно вновь разработанному проекту по программе создания «большого морского и океанского флота» (1938—1947 годы) приоритет отдавался строительству линкоров и тяжелых крейсеров. А в августе 1937-го Комитет обороны при Совнаркоме СССР принял постановление «О строительстве боевых кораблей для морских сил РККА», в котором среди прочего было признано необходимым разработать проект авианосца. В основу «проекта 71а» лег легкий крейсер типа «Чапаев».

Попытки устранения замечания по «проекту 71а» привели к разработке «проекта 71б». Этот корабль в гораздо большей степени отвечал условиям боевого использования в удаленных районах, отличался увеличенным водоизмещением, более высокой самолетовместимостью (70 машин), улучшенной мореходностью, усиленным артиллерийским вооружением и наличием противоторпедной защиты.

Роль авианосцев в составе «большого морского и океанского флота», необходимость тесного взаимодействия кораблей и авиации в решении его задач осознавал и доказывал руководству страны назначенный в апреле 1939 года наркомом ВМФ флагман 2-го ранга Н.Г. Кузнецов. Но надо сказать, что в то время морская мощь государства, его научно-технический потенциал оценивались прежде всего по тому, способно ли оно строить линкоры и линейные крейсера. Кроме того, в отличие от тех же немцев, пытавшихся в течение всей войны достроить свой единственный авианосец, советское руководство вполне трезво оценивало возможности отечественной судостроительной промышленности, понимая, что без надлежащего авиационного оборудования корабль подобного класса ввести в строй вряд ли удастся, но даже если это получится осуществить, то его одиночные действия будут абсолютно бесполезными. Так что на тот момент отказ от строительства авианосцев был не ошибкой, а скорее единственно правильным решением, позволившим избежать неоправданной траты сил и средств.

Всего же к началу второй мировой войны в распоряжении флотов мира находилось 19 авианосцев, тогда же была намечена их первоначальная классификация и определены оперативно-тактические задачи. Наиболее четко удалось разработать тактику действия авианосных групп Японскому Императорскому Флоту, остальные флоты определили ее лишь в общих чертах. Предстоящая война должна была выявить истинную ценность кораблей этого класса.

Проблема определения подлинности произведений искусства является на сегодняшний день крайне актуальной и злободневной. Судя по заявлению бывшего директора нью-йоркского Метрополитен музеум Томаса Хоувинга, около половины всех существующих на современном мировом рынке произведений искусства является поддельными. Сложившаяся ситуация усугубляется еще и тем, что художественный уровень этих подделок настолько высок, что традиционные методы их распознания по большей части оказываются абсолютно непригодными для определения их аутентичности.

Представьте себе такую картину. Некий молодой человек втайне ото всех вывозит из мастерской, где он работал, прикрытое куском ткани скульптурное изваяние, выполненное им же самим. Добравшись до удаленного от города пустынного места, он аккуратно снимает статую с повозки (может быть, в одиночку, а может, и с чьей-то помощью), потом берет заступ или лопату и начинает копать глубокую яму. Затем на дно этой ямы он каким-то образом опускает скульптуру и засыпает ее, тщательно, слой за слоем, утрамбовывая землю. В довершение всего юноша, призвав на помощь всю свою фантазию, делает так, чтобы ни единого следа вмешательства человека в окружающий природный ландшафт нельзя было даже заподозрить. Звали этого странного молодого человека Микеланджело Буонарроти. Не правда ли, знакомое имя? Только вот зачем он все это проделал и что именно столь тщательно прятал?

Если верить свидетельству Джорджо Вазари – младшего современника Микеланджело, художника, скульптора, историка искусств и автора «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», то закопал молодой скульптор статую «Спящего Купидона» и сделал он это для того, чтобы со временем выдать «случайно» обнаруженную им находку за подлинный образчик римского искусства, а затем продать ее за большие деньги. И ему это удалось.

Честолюбивый юноша, ставший со временем великим художником и скульптором, был далеко не первым в череде тех, кто пытался выдать желаемое за действительное. Те же состоятельные римляне с удовольствием покупали для украшения своих домов греческие статуи, не ведая того, что они фальшивые. Собственно, именно со времен Римской республики и начался расцвет искусства фальсификации, пользующегося огромной популярностью и поныне.

Если апеллировать к современной терминологии, то подделками являются только те работы, которые выполнены пусть даже самым виртуозным образом, но с одной-единственной целью – выгодно их продать, нажившись на чужом неведении. Иными словами, подделка считается таковой только тогда, когда может стать предметом коммерческой махинации.

Первоначально подлинность того или иного произведения определялась знатоками на глаз (существовало даже особое знаточество) по совершенно, казалось бы, незначительным на первый взгляд деталям. Но сегодня такая идентификация не всегда дает нужный результат. Уровень мастерства некоторых современных копиистов-виртуозов достиг таких высот, что эксперты вынуждены обращаться к самым изощренным научно-техническим методам для идентификации подлинников и выявления подделок. Причем дело усложняется еще и тем, что помимо использования старых холстов или воссоздания старых пигментов в ход также идет изготовление фальшивой документации и даже необходимая «корректировка» архивных данных.

А ведь когда-то «родословная» того или иного живописного произведения, подтвержденная историческими документами, считалась гарантом его подлинности.

Вообще же приемы изготовления подделок достаточно разнообразны. Наиболее распространенным и, пожалуй, самым несложным из них считается подделывание подписей знаменитых художников. Но наряду с этим существуют куда более изощренные способы фальсификации: виртуозное владение техникой состаривания современных красок, лака и самого холста, широкое применение действительно старых материалов, наложение нового живописного полотна на холст, соответствующий тому периоду времени, когда творил тот или иной подделываемый художник, искусственное отслаивание слоя красок, придающее полотну более достоверный «старинный» вид, использование иглы для нанесения на лаковое покрытие полотна искусственных трещинок (кракелюр), техника особого лакирования, при которой на полотно после окончания работы накладывается два слоя лака, высыхающих в разное время, что создает эффект старения, а также множество других специальных приемов, требующих от фальсификатора высочайшего мастерства и квалификации.

Все эти обстоятельства невольно наводят на мысль о том, насколько талантливыми, если не сказать гениальными, могут быть абсолютно безвестные художники, способные создавать копии произведений всеми признанных мастеров. А главное, где та грань, которая способна отделить истинное от ложного, великое от низменного, гениальное от преступного?

Работы величайшего немецкого живописца и гравера Альбрехта Дюрера, например, пользовались в Европе столь огромной популярностью, что его произведения подделывались уже его современниками, что называется, «при живом авторе». Художник сам возмущался тем обстоятельством, что какие-то бессовестные мошенники ставят его инициалы на из рук вон плохие копии. А вот нидерландский художник и гравер Хендрик Гольциус делал копии с работ известных мастеров исключительно для того, чтобы доказать всем, насколько высок уровень его мастерства. Именитые художники зачастую и сами, дабы удовлетворить запросы своих многочисленных заказчиков, соперничающих между собой, продавали одному из них оригинал, а другому – копию. Случалось и так, что сильные мира сего также иногда вполне сознательно