костюме. Он сидел в захудалом ресторанчике, где даже не знал, как себя вести, и где официанты жестоко избили какого-то посетителя из-за не уплаченных им десяти центов. Вся исходная «идея» заключалась в нелюбви Чаплина к официантам, сохранившейся с дней детства и полуголодной юности. Хорошо знакомая всем маска Чарли в показанных начальных эпизодах еще почти никак не работала, была скорее забавным аксессуаром, чем носителем социального смысла и содержания. И тут постепенно, прямо на глазах зрителей, совершалось чудо творчества: что-то отбрасывалось, что-то видоизменялось, появлялись другие исполнители, а незнакомая герою девушка за соседним столиком стала тоже бедной иммигранткой и близким другом. Даже сам ресторанчик превратился в артистическое кафе. Зашедший туда художник очарован красотой девушки и дает Чарли авансом деньги за право нарисовать ее портрет. Кроме того, вся сцена была перенесена во вторую часть кинокартины, а первая оказалась посвященной жизни иммигрантов на корабле и их прибытию в Нью-Йорк.

К сожалению, отбракованных материалов из новой первой части сохранилось мало, в результате чего выпали самые ключевые сцены. Вроде той, где Чарли выразительно смотрел на статую Свободы, после того как грубость иммиграционных властей сразу жe начала развеивать у него и других бесправных бедняков иллюзии об «американском рае». Правда, можно было включить в телефильм с соответствующим дикторским пояснением хотя бы некоторые кадры из завершенного варианта (что практиковалось авторами в других случаях), но этого сделано не было. Досадный пробел, особенно если учесть, что «Иммигрант» был одной из первых «высоких» комедий Чаплина. Какой-то давний его почитатель заметил остроумно, что тот дорожил своими трюками, как дорожат чемоданом в дороге; однако отправляются в путешествие не ради чемодана… Для Чаплина комические трюки начиная с времен «Иммигранта» действительно стали, как правило, не целью, а только средством раскрытия значительной мысли, чем он уже разительно отличался от других комиков той эпохи.

Все же в сериале «Неизвестный Чаплин» пунктирно прослеживалась трансформация маски-образа Чарли — от носителя фарсового и гротескного начала в ранних короткометражках (типа «Контролера универмага», где равноправно выступал в роли «главного персонажа» обычный эскалатор) до разящей сатиры «Великого диктатора» и мягкой иронии с щемящей грустью «Огней рампы». Различия в содержательном наполнении и в эмоциональных оттенках главного образа, созданного Чаплином, чувствовались в фактуре использованного в телесериале материала вне зависимости от непосредственных задач, которые ставили перед собой его интерпретаторы.

А задачи эти были очевидны и диктовались в основном тоже характером сохранившихся кинопленок.

Прежде всего требовалось показать методы работы Чаплина на съемочной площадке, — правда, только до «Огней большого города» включительно, когда кроме самых общих соображений никакого сценария у него еще не бывало и он буквально сочинял его под стрекот кинокамеры (83 дня было потрачено, например, лишь на съемку одного эпизода первой встречи Чарли со слепой цветочницей). Впрочем, тем объёмнее, рельефнее выступали на первый план его легендарный талант импровизатора, его неисчерпаемая изобретательность и вдохновение виртуоза— драматурга, актера, режиссера, монтажера, танцовщика и балетмейстера, разностороннего музыканта-исполнителя и композитора… И все, что могло раньше казаться «приблизительным», обрело в «Неизвестном Чаплине» зримые, вполне конкретные формы.

Другая задача — опять же воочию показать гигантский труд, который вкладывал Чаплин в создание каждой своей картины. Хлопушка ассистента оператора фиксировала количество дублей, доходившее порой до сотни, которые он снимал чуть ли не в каждой сцене, не считаясь ни с силами, ни с временем, ни с затратами. Так, начиная работу над «Золотой лихорадкой», Чаплин выехал с большой съемочной группой в один из заснеженных горных районов Калифорнии, где построил декорации целого поселка, — и все ради двух маленьких фрагментов, оставшихся после монтажа картины.

Непосредственный процесс творчества Чаплина был отражен преимущественно в первых двух сериях. В третьей серии больший акцент сделан на отбракованных Чаплином фрагментах. Они, безусловно, интересны сами по себе и по-своему тоже раскрывают метод работы, одновременно подтверждая истину о тонком художественном вкусе постановщика и о его строгом самоограничении. Вместо вариаций всем знакомых сюжетов здесь уже представлены абсолютно неизвестные эпизоды, полностью не вошедшие в готовые фильмы. Так, оказывается, «Огни большого города» должны были начинаться не с открытия монумента «Мир и Процветание» со спящим на нем безработным Чарли, а с семиминутной уморительной сцены, где минимальными средствами — щепкой, застрявшей в решетке уличного водостока, и тростью в руках героя — Чаплин создал маленький комический шедевр. Он оказался вырезанным, ибо тематически был чужд фильму и тормозил динамику пролога.

Необыкновенно любопытна также первая попытка Чаплина отойти от маски Чарли. Она относилась еще к 1919 году и представлена в третьей серии сохранившимся фрагментом из незавершенной комедии «Профессор». Как и «Огни рампы», эта комедия тоже должна была рассказывать о комике из мюзик-холла («укротителе блох») в трудное для него время, когда он вынужден спать в ночлежке.

В целом фильм «Неизвестный Чаплин» можно отнести к числу наиболее значительных художественно-документальных памятников мирового экрана.

Множество «звезд» различной величины и яркости прочерчивают свой путь на кинематографическом небосводе. Одни вспыхивают и быстро гаснут, другие оставляют долгий свет. Однако этот небосвод не бескраен. Имея границы, он имеет и точки опоры — не образно-мифологические, а вполне реальные «кариатиды». Слава и популярность таких служителей искусства сродни народной любви к классикам литературы или почитанию корифеев науки. Из зарубежных киномастеров никто не заслужил особого к себе отношения с большей бесспорностью, чем Чарльз Спенсер Чаплин — рыцарь смеха и человеколюбия, художник светлой мечты и гневной сатиры.

Подлинный поэт, первый классик великого искусства кино, Чаплин самоотверженно боролся почти всю свою жизнь, чтобы избежать цепей наемника. Конечно, здесь он был не единственным. Однако уникальность его определялась самим характером созданной им эпопеи — Чаплиниады, а также тем, что как автор-продюсер он сочетал в себе одновременно историю и эволюцию кинематографа, вобрав в свое творчество все основные этапы его развития на Западе — от наивных немых короткометражных произведений до величайших достижений критического реализма. Причем не только вобрал, но во многом и воздействовал на пути этого развития.

Суммируя и в какой-то мере дополняя в заключение то, что было сказано в предыдущих главах о феномене Чаплиниады, следует вычленить некоторые существенные моменты, которые его характеризуют.

Творчеству Чаплина предшествовала и это творчество сопровождала мировая традиция высокой сатиры. Конечно, непосредственно в кинематографе образцов ее поначалу еще не было— в младенческом возрасте он на большие свершения был не способен. С ребяческой ненасытностью зародившееся кино