взволнован, но мастер внутри актера полностью владеет собой, и добиться этого можно лишь путем полного освобождения».
Каждая школа актерской игры, продолжал он далее, имеет свои достоинства. «Станиславский, например, стремился к «внутренней правде», что, как я понимаю, означает — «быть им», вместо того чтобы «играть его». А это требует проникновения в образ: актер должен побывать в шкуре льва или орла, должен обладать способностью почувствовать душу образа и точно знать, как он должен реагировать на любое конкретное обстоятельство. Научить этому нельзя».
Против всего сказанного нечего возразить, кроме последнего утверждения. Научить можно всему, нельзя научить только таланту — с ним человек рождается.
Чаплин преклонялся перед талантом балерины Анны Павловой. «Для меня она олицетворяла трагедию совершенства в искусстве». Но почему совершенство в искусстве, то есть прекрасное, Чаплину представлялось трагичным? Косвенно ответ на этот вопрос содержался в контексте книги: окружавший Чаплина мир отличался обилием пустой мишуры, пошлости, лицемерия, несправедливостей, страданий, беспрестанных унижений человеческого достоинства. В Голливуде господствовали магнаты капитала, бизнесмены и их ставленники, а на экране — супермены.
«Супербоевики, — замечал Чаплин, — почти не требуют от актеров и от режиссеров ни воображения, ни таланта. Тут нужны лишь десять миллионов долларов, многочисленные толпы статистов, костюмы, сложные установки и декорации. Утверждая могущество клея и холста, ничего не стоит пустить по течению Нила томную Клеопатру, загнать в Красное море двадцать тысяч статистов и обрушить трубным звуком стены Иерихона, — все это сведется лишь к умению строителей и декораторов… Главной темой этих зрелищ является сверхчеловек. Герой прыгает, стреляет, дерется и любит несравненно лучше всех. И это относится ко всем его качествам, кроме одного: способности мыслить».
Да, талант — редкость. И не только: он также часто антагонист господствующих норм. (Не случайно Голливуд, увековечивающий имена выдающихся кинодеятелей бронзовыми буквами на специально отведенном для этого тротуаре, не причислил самого великого из них к тем, кто достоин «променада славы».) Поэтому появление таланта в искусстве и представлялось Чаплину трагичным. Печатью трагедии были отмечены в большинстве и его собственные комедии.
К числу немногих исключений относился самый последний чаплиновский фильм, «Графиня из Гонконга» (1967), снятый на крупнейшей английской студии «Пайнвуд». Создание этого фильма частично объяснялось все той же появившейся у комедиографа склонностью к ностальгии.
Дело в том, что семидесятивосьмилетний Чаплин вознамерился реанимировать свой, сценарий еще конца 30-х годов, написанный специально для Полетт Годдар. Начавшаяся мировая война заставила его отказаться от этого замысла и сделать «Великого диктатора». А потом у Годдар сложилась своя артистическая и семейная судьба.
Сюжет «Графини из Гонконга» был крайне несложен. Все начиналось в нем плавно и планово. Плавно покачивался на рейде экзотического порта Гонконг роскошный океанский лайнер, на борту которого совершал путешествие мультимиллионер в ожидании назначения на высокий дипломатический пост. И строго по плану текли размеренные дни этого круиза, легкого для мистера Огдена Мирса — человека абсолютно уверенного в себе и в своем завтрашнем дне.
Затем появилось легкое волнение на поверхности благополучного плавания. Мистер Огден обнаружил в своей каюте едва знакомую молодую женщину, с которой накануне отплытия из Гонконга случайно поужинал в ресторане и о которой всего только и знал, что она дочь разорившихся русских аристократов — эмигрантов и зарабатывала жалкие гроши за танцы с моряками в дансингах. Мистер Огден не замедлил бы выставить за дверь каюты эту нищую графиню Наташу, пожелавшую таким необычным способом добраться до Америки, если бы под угрозой не оказалась его репутация. И он вынужден всеми правдами и неправдами скрывать в своем шикарном люксе титулованную беглянку. Каждый стук в дверь вызывал в каюте невероятную суматоху, а стучали, как назло, чуть ли не поминутно. Чтобы ее не увидели посторонние, Наташа, часто сталкиваясь по пути с Огденом, сломя голову неслась к шкафу или в ванную. Путешествие, которое началось так спокойно и безмятежно, приобретало все более волнующий характер. Надо провести бесчисленный обслуживающий персонал, любопытных пассажиров, репортеров, прибывшую законную жену и мировую общественность. Но еще до того, как все хлопоты с укрывательствами и переодеваниями, казалось, остались уже позади, мистер Огден обнаружил, что влюбился в графиню Наташу и готов жениться на ней, чего бы это ему ни стоило — высокой должности или развода. Блистательная по красоте Золушка получила своего богатого и великодушного принца. Они оставили корабль на ослепительных Гаваях, и теперь их счастливая жизнь потечет плавно и планово. На том и заканчивалась эта слегка забавная, максимально облегченная от каких-либо истинных проблем история, исполненная Чаплином скорее в духе чуждых ему прежде салонно-водевильных, развлекательных комедий, нежели в стиле собственных эксцентриад. Ни о какой тревожной неизвестности, об «открытых концах» многих короткометражек, «Пилигрима», «Цирка», «Огней большого города», «Новых времен» здесь не могло быть и речи. Стереотипный для Голливуда happy end только и должен был венчать сделанную в русле его традиций комедию. Ничто другое в этом сказочном фильме также не напоминало того искусства смешить и увлекать публику, которое отличало чаплиновские картины, если не считать нескольких промелькнувших гэгов или узнаваемых порой жестов.
Как некогда в «Парижанке», созданной для Эдны Первиенс, в «Графине из Гонконга» сам Чаплин не играл и появлялся тоже лишь в кратком эпизоде (роль старого стюарда, страдавшего морской болезнью). Но «Парижанка» была с художественной и идейной точек зрения картиной принципиально новаторской, в то время как «Графиня…» принципиально таковой не являлась.
— Конечно, в молодости рискуешь, экспериментируешь, а в дальнейшем хочешь действовать наверняка, — заявил Чаплин корреспонденту газеты «Таймс» еще в процессе съемок «Графини…».
Своим интервью «Таймс» Чаплин приоткрыл завесу над одной из истинных причин своего ностальгического выбора (отнюдь не беря этого эпитета в кавычки — ностальгия сама по себе, как говорилось, несомненно, послужила причиной). Но существовал еще один, и весьма существенный, побудительный мотив, заставивший киномастера на склоне лет создать произведение, чуждое во многом Чаплиниаде: впервые он перестал быть собственным продюсером полнометражных фильмов— финансирование «Графини…» осуществлялось могущественной голливудской компанией «Юниверсл». А тут уж не до своеволия и экспериментаторства— особенно непозволительного для бунтаря Чаплина. Под развлекательный сценарий компания с готовностью отвалила полдесятка миллионов долларов человеку, бывшему в США еще совсем недавно персоной нон грата. Но ни эти миллионы, ни впервые использованная Чаплином цветная пленка не смогли восполнить утерянных в результате вынужденной уступки прежних позиций. Не это ли истинная трагедия художника в капиталистическом обществе!
Невольно вспоминаются гордые слова Чаплина, сказанные им в 1961 году:
— В искусстве я никогда не шел на компромисс. Я всегда говорил именно то, именно так и именно столько, как хотел, как задумывал. В искусстве нельзя высказываться не до конца. И то, что у меня были деньги, позволило мне это осуществить. Я считаю деньги своего рода формой защиты от нашего мира, защитой в нем моей самостоятельности, независимости. Вот потому, что я не шел на компромиссы в искусстве, оно и могло нравиться людям.
Заметим попутно, что в это же время Чаплин продолжал, как и прежде, публично высказывать свои политические взгляды. Так, в связи с полетом первого человека в космос он прислал следующее приветствие советским людям: «Поздравляю. Это великолепное и вдохновляющее достижение должно привести к обновлению отношений между народами, к прогрессу человеческого разума. Это достижение должно покончить с темными временами войн и насилия, устаревшими для современного мира! Пусть наука движется вперед в интересах прогресса человечества. И пусть она никогда не служит целям разрушения. Всегда с вами в борьбе за мир во всем мире. Чарльз Чаплин».
Итак, Чаплин в «Графине из Гонконга» разминулся не только со своим персонажем Чарли и его позднейшими модификациями, но и с самим собой. Что особенно огорчительно.
Первый короткометражный фильм 1914 года, «Зарабатывая на жизнь», был чужд Чаплиниаде из-за того, что его герой, авантюрист Джонни, являлся прямым антиподом Чарли (вина в том была сценариста и режиссера Генри Лермана). В нескольких других короткометражных фарсах Чарли представал джентльменом из «верхов» общества, но его облик бывал пронизан чаплиновским артистизмом, чем уже
