знают и потому смеются, когда видят неудачу с флажком. Однако содержание трюка этим не ограничивается — он имеет смысловой подтекст. Рядовой американец чуть ли не с пеленок воспитывается в особом преклонении перед государственным флагом США. Благодушный смех над желанием Чарли украсить даже домашнее кулинарное изделие флажком оказывается поэтому окрашенным язвительной насмешкой. (В комедиях Чаплина подобный же мотив встречался и прежде; в «Дне развлечений», например, показывались белые американцы, которых тошнит, и негры, обессиленные от страданий, на фоне длинных полотнищ со звездами и полосами— ими украшена палуба пароходика, совершающего увеселительную морскую прогулку.)

До «Пилигрима» американское кино не знало прежде ничего равного по дерзости социальных и политических нападок, по совершенству художественной формы и комедийной игры. Реакционные круги буквально взвыли от негодования, но чем сильнее неистовствовала печать, тем большим было признание заслуг художника со стороны широкого зрителя.

В финале «Пилигрима» Чаплин достиг наиболее яркого раскрытия трагической сущности комедийного образа своего героя. Справедливо расцененный С. Эйзенштейном как драма безысходности маленького человека в условиях буржуазного общества, этот финал несравненно больше, чем концовка «Малыша», соответствовал мировосприятию художника в начале 20-х годов. Лишь в «Новых временах», спустя пятнадцать лет, он впервые откроет в своем герое задатки бунтаря, не ведающего драмы безысходности. Впрочем, и сам маленький человек Америки к тому времени станет другим.

Показательно, что еще задолго до «Пилигрима», в картине «Бродяга», Чаплин как бы положил начало определенному типу фильмов, оказавшемуся в его творчестве наиболее устойчивым. Вспомним финал «Бродяги»: одинокий Чарли удаляется по бесконечной дороге, но он не позволяет грусти и разочарованию надолго овладеть своим сердцем. Концовка, некогда случайно найденная Чаплином в картине «Между двумя ливнями» — в одном из первых его кистоуновских фильмов, — использовалась здесь как сознательный и символический прием. Именно так стал заканчивать художник многие из своих короткометражных, а затем и полнометражных картин. За «Бродягой» шли «Полиция», «Граф», «Искатель приключений», «Праздный класс» и «Пилигрим», за ними последуют «Цирк» и «Новые времена». Все эти комедии завершались «открытым концом», open end, уходом героя в неизведанную даль — уходом, ставшим для Чаплина традиционным. И почти каждая такая концовка представляла собой не только своеобразный переход к будущему фильму, обещание автора продолжить рассказ о скитаниях Чарли, — она в значительной степени помогала художнику раскрыть суть образа героя. Неугасимая любовь маленького человека к жизни, его вера в будущее служили залогом того, что в конце концов он все же найдет свою дорогу.

Комедия лирико-драматического плана «Малыш» и сатирическая комедия «Пилигрим» явились как бы этапами на пути к созданию одного из величайших произведений не только чаплиновского, но и всего мирового киноискусства — «Парижанки» (1923). Выпуск этого полнометражного фильма свидетельствовал помимо возросшего мастерства также о потребности художника обобщить свой жизненный и творческий опыт. И в том факте, что для обобщения этого опыта он избрал драматическую сатиру, нашло еще одно яркое проявление его стремление к «серьезному» жанру.

В беседе с корреспондентом журнала «Нью-Йорк уорлд», состоявшейся во время съемок «Парижанки», Чаплин сказал:

— В течение двух последних лет я неустанно искал новые методы постановки кинофильма, методы, которые удовлетворили бы меня и понравились публике. Я ставлю перед собой задачу в драматической форме раскрыть повседневную жизнь и заинтересовать публику не трюками, а изображением обычной действительности. Ведь жизнь в конечном счете банальна, но в повседневности проявляется и все то, что имеет вечное значение, все непреходящее, все великое. Вскрыть и показать это на экране — вот моя цель. Пора прекратить выпускать картины, в которых представлены стопроцентная добродетель или такое асе стопроцентное злодейство. На экране зло и добро должны переплетаться так, как они переплетаются в жизни, иначе не избежать ходульности, которую мы и видим теперь почти что во всех кинодрамах.

В «Парижанке» Чаплин решил дать цельную, психологически углубленную характеристику нравов и быта буржуазного общества. Сюжет фильма прост и непритязателен, даже трафаретен: это хорошо известная по классической литературе история купленной и загубленной женской жизни.

Помимо дамы парижского полусвета Мари Сент-Клер здесь действуют столь же традиционные богатый содержатель Пьер Ревель и бедный возлюбленный — художник Жан Милле. Состояние Пьера Ревеля открыло перед ним двери парламента и ночных кабачков французской столицы. Он ценит в жизни только три вещи: хороший ужин, душистую сигару и красивую женщину. Бедность художника Жана Милле, недостаток мужества и неспособность противостоять условностям среды привели его к поражению в борьбе за возлюбленную. Внутренне одинокий, беспомощный и бесправный, измученный фальшью окружающего мира и оскорбленный в лучших чувствах, он кончает самоубийством.

Что касается героини Мари Сент-Клер, то она искренне любила молодого художника, но взаимное недоверие, проникшее во все слои общества, роковое переплетение мелких случайностей и предрассудки отняли у нее жениха. А тлетворная власть денег лишила ее принципов здоровой морали, что неизбежно привело к внутренней опустошенности. В результате Мари, некогда мечтавшая о собственной семье и всеобщем уважении, становится кокоткой, ценимой не более хорошего ужина и душистой сигары.

«Парижанка» — настоящий кинороман, даже с эпилогом и прологом. При этом необыкновенно тонкий, умный и социально правдивый кинороман. Он разбивал все принципы, все каноны буржуазной кинодрамы, и прежде всего традиции американской школы. До «Парижанки» американское кино фактически не поднималось выше мелодрамы с присущими ей преувеличением характеров, неестественно сгущенной эмоциональной окраской образов и событий.

Во вступительном титре «Парижанки», служащем обращением автора к публике, говорится: «Человечество состоит не из героев и предателей, а из простых мужчин и женщин». И персонажи фильма впервые в западной кинематографии перестали быть абстрактными выражениями добра и зла. По сути дела, в картине вообще не было привычных фигур «героя» и «злодея», а действовали и жили самые обыкновенные люди.

Героиня Мари не только не наделена традиционной добродетелью, но даже опускается до роли простой содержанки. Ни Лилиан Гит, ни Мэри Пикфорд, ни другие героини американского экрана не могли бы допустить и намека на нечто подобное. Более того, когда Мари Сент-Клер приходится делать выбор