приближается страшный официант с угрожающим выражением лица. И тут, в самый последний момент, испуганный и растерянный взгляд Чарли падает на монету, оставленную на столе художником в качестве чаевых официанту. Этой монеты оказывается достаточно, чтобы расплатиться. Чарли вместе с девушкой благополучно уходят из ресторана.

Шестое. «Всегда есть опасность пересолить в смешном. Смотря некоторые фильмы и пьесы, зрители так сильно и от души хохочут, что под конец выбиваются из сил. Уморить публику смехом — предел мечтаний многих актеров. Я же предпочитаю, так сказать, рассыпать смех по залу. Это гораздо лучше, чем непрерывающийся поток веселья… Больше всего я остерегаюсь, как бы не впасть в преувеличение или не слишком нажать на какую-нибудь частность. Легче всего убить смех преувеличением. Если я буду, предположим, слишком обыгрывать свою походку, если я чересчур резко опрокину своего партнера или вообще допущу какое-либо излишество, то фильм от этого ничего не выиграет».

Обе опасности, подстерегающие актера-комика, о которых говорил Чаплин, тесно связаны с одним и тем же драгоценным качеством — чувством меры. Почти все картины Чаплина поражали точной соразмерностью тех или иных приемов, искусной сменой ритмов, настроений, эмоциональных красок. Постепенно для него становилось законом чередование комических сцен с лирическими, или драматическими, или даже трагическими. Конечно, главная цель такого сочетания крылась неизмеримо глубже — и о ней будет идти речь в свое время, — но подчас чередование различно эмоционально окрашенных сцен, эпизодов вызывалось именно заботой о том, чтобы «не пересолить в смешном», «не убить смех преувеличением».

Принципы комической игры Чаплина, его приемы необычайно многообразны и, конечно, не исчерпываются теми, которые он выделил в своей статье «Над чем смеется публика». Именно о Чаплине чаще всего говорят, что он сумел извлечь экстракт из всех классических способов вызывать смех. Но более подробное ознакомление со всем их разнообразием не является здесь необходимым. Важнее проследить хотя бы в общих чертах характер той эволюции, которую эти приемы претерпевали.

Чаплин — человек, выступавший по крайней мере в трех творческих амплуа. В кистоуновских и в некоторых более поздних короткометражных комедиях он и как актер, и как кинодраматург, и как режиссер стремился, используя его собственные слова, извлекать из серьезного смешное. Это было только зарождение, первый этап чаплиновского комедийного искусства. Место подлинной эксцентрики, несущей в себе идейное содержание, занимала еще простая клоунада. Фильмы строились по схемам, столь распространенным в комической Мака Сеннета. Приемы игры являлись самоцелью, а все остальное призвано было мотивировать их демонстрацию. И хотя нельзя было не смеяться, видя, как Чаплин уморительно бегал, падал и выкидывал неожиданные трюки с вещами, однако после такого смеха в душе зрителя ничего не оставалось. Это было еще не настоящее комедийное искусство, а преддверие его.

Как мы уже видели, Чаплин быстро понял принципиальную разницу между бездумной клоунадой и подлинным искусством эксцентрики. В лучших короткометражных комедиях, особенно в «дерзких» фильмах, он как сценарист все смелее вкладывал серьезное содержание в самую эксцентрическую форму. Это неизбежно влекло за собой изменения и в актерском исполнении. Если прежде его комизм ограничивался внешним жестом, то позже жест стал играть подчиненную роль, приобретая все более тесную связь с каким-нибудь психологическим замыслом. Он становился тем жестом, который Алексей Толстой называл ключом к пониманию человека, к переселению в него.

По мере того как Чаплин-драматург ставил своей задачей извлекать из смешного серьезное, Чаплин-актер и режиссер стремился придавать определенную направленность всем своим приемам и отдельным трюкам. О том, какова эта направленность, он указывал сам в той же статье «Над чем смеется публика», когда писал о социальных основах своего комедийного мастерства:

«Простая публика — и эту истину надо усвоить прежде всего — особенно бывает довольна, когда с богатыми приключаются всякие неприятности. Если бы я, скажем, уронил мороженое на шею какой-нибудь бедной горничной, то это вызвало бы не смех, а сочувствие к ней… А когда мороженое падает на шею богатой даме, публика считает, что так, мол, ей и надо».

Свои мысли по этому поводу Чаплин развивал неоднократно в беседах с людьми, посещавшими его студию. В книге «Эгон Эрвин Киш имеет честь представить вам американский рай» имеются следующие примечательные строки:

«Все разговоры с Чаплином вертелись всегда вокруг одного и того же: сочетания эстетического и социального моментов в фильме. Он, воплотивший в своей игре такое сочетание, чуть ли не отвергнутый обществом за свой радикализм и «большевизм», постоянно высказывает по этому поводу сомнения, — может быть, в порядке дискуссии, может быть, из желания услышать от своих посетителей новые аргументы в пользу этой идеи, может быть, зараженный атмосферой Голливуда.

— Если бы все было так просто, как мы этого хотим! Возьмите По, моего любимого автора! Я никогда не мог найти у него, как страстно я ни искал, и тени любви к обездоленным!»

Сочетание эстетических и социальных моментов неизбежно налагало свой отпечаток на чаплиновское киноискусство. Если технология приемов оставалась, как правило, той же самой, то направленность их становилась другой. Приемы игры и режиссуры начали служить не одной лишь непосредственной цели вызвать комический эффект, но одновременно и задаче выявления скрытого смысла этого эффекта.

Все большую смысловую нагрузку приобретала вещь — непременный и активный участник немого кино вообще и чаплиновских комедий в частности. А в первых кадрах, с сейфом, и в финальном эпизоде, с метлой, в фильме «Банк» значение вещи было поднято до символа. Правда, в выпущенной год спустя картине «Ринк» Чаплин вновь обыграл сцену с укладкой одежды — на сей раз не в сейф, а в печную духовку (Чарли выступал здесь в роли официанта в ресторане). Этот эпизод тоже вызывал смех, но и только, ибо он не нес в себе никакого подтекста.

Такого рода случаи не единичны и говорят о тех трудностях, в преодолении которых художник обретал свое искусство. Следует отметить, что Чаплин вообще довольно широко и безбоязненно повторял в различных фильмах одни и те же приемы и трюки, не говоря уже о жестах. Подаваемые каждый раз в новом освещении, они, за некоторым исключением (вроде случая с картиной «Ринк»), вполне оправдывали свое повторение тем новым смыслом, той направленностью, которую при этом приобретали.

Несмотря на внимание к деталям, мелкое и частное у Чаплина не заслоняло главного. В конечном счете любой его прием — будь то комическое преувеличение или комическое преуменьшение, игра на контрастах или игра с вещами — служил одним из средств создания образа героя и образа окружающей его действительности. Причем оба этих основных образа чаплиновских произведений неизменно противопоставлялись, находились в контрасте друг с другом. В картине «День получки», например, применение одного несложного приема, создающего эффект неожиданности, помогает одновременно проникновению в характер героя и противопоставлению последнего действительности. И разрешено все это с помощью одного лишь цветка: Чарли опаздывал на работу, подрядчик с суровым видом поджидал его; зритель уверен, что провинившийся Чарли будет всячески перед ним извиняться и оправдываться, но тот неожиданно и с самым доброжелательным вредом преподносит своему начальнику белую лилию. С максимальной экономией средств Чаплин сумел противопоставить здесь непосредственность, наивность характера и поведения героя окружающей действительности.

Этот маленький пример еще раз свидетельствует о мудрости чаплиновского искусства, о его простоте и жизненности (столь отличной от чисто трюковой комедии Мюнхгаузена экрана — Мака Сеннета), о необыкновенной наблюдательности художника.

Прекрасным примером созревшего искусства Чаплина может послужить его первый многочастевый