художественном творчестве Гессе, видимо, тогда перечитывал; они были опубликованы в 1932 году) вызвало у писателя прилив энергии. В 1929 году была задумана, а в 1930-1931-м написана повесть „Паломничество в Страну Востока“, одно из эзотеричнейших, сложнейших и наиболее „книжных“ произведений. Подлинный мир духа, скрытый в „Лаушере“ за красиво разрисованным занавесом жизни, в „Степном волке“ реющий перед Галлером „царством бессмертных“, а в „Нарциссе и Златоусте“ - образом Матери Евы, стал в „Паломничестве“ сферой, магически завороженной в целое жизни, сферой книжной культуры, личной биографии и творческого восприятия писателя.
Символический „крестовый поход“ в таинственную Страну Востока - не в географический регион, а в воображаемое царство психократии - изображает биографию Гессе предыдущих двенадцати лет его жизни, биографию, выраженную в том числе и через важнейшие для сознания писателя культурные содержания- фигуры. Паломники, члены некоего Братства (повесть эта новаторская переработка синтеза двух господствовавших в любимом Гессе XVIII веке жанров „романа о братствах“ и „романа-путешествия“) - искатели истины из всех времен и пространств; среди них и друзья Гессе, и герои его произведений, и исторические лица, и герои любимых книг Гессе, и, конечно, сам Гессе, кроющийся под личиной некоего Г. Г., скрипача, и слуги Лео. Прием Г. Г. в Братство, год испытания, дезертирство через несколько месяцев, десятилетние страдания в одиночестве, толкающее к самоубийству отчаяние, месяцы изнурительных усилий обрести себя, попытки восстановить связь с Братством и окончательный прием в его ряды соответствуют реальным событиям и художественным автобиографиям писателя как проекциям этих событий после отъезда из Берна в 1919 году. Г. Г. ищет в походе прекрасную Фатиму. Открытый мальчиком Гессе в дедовом экземпляре „Тысячи и одной ночи“ образ Фатимы (ночь 983-я) в „Паломничестве“, как явствует из архивной карточки Фатимы в Архиве Братства, наиболее, пожалуй, книжном из всех произведений Гессе символе творческого комплекса писателя, оказывается собирательным символом всех „околдовывающих“ женских персонажей в произведениях Гессе, реальных женщин в его жизни и мифологических существ вплоть до праматери Евы. Фатима - скрытое указание на то, что вместе с Г. Г. она потенциальная прародительница всего мира культуры, содержащая в себе все архетипы „самости“ - „средоточие происшествий, точка схода, в которой соотносятся и становятся единством все факты“. Живым воплощением Фатимы является Нинон Ауслендер, идущая вместе с паломниками. Фатима не будет найдена, Г. Г. не встретится с Нинон, утратится возможность единства, если не отыщется Лео, исчезнувший вместе с оригиналом древней Хартии Братства. С исчезновением Лео, проекцией дезертирства Г. Г., Братство начинает распадаться, как распадается мир на бессмысленные фрагменты без связующей силы любви и деятельного служения. Появление Лео, который оказывается тайным главой Братства, суд над Г. Г., повторное принятие в Братство, пустота в архивном разделе Г. Г., а в пустоте две сросшиеся фигурки - Г. Г. и Лео, немощь и цветущая сила - ведут к магическому событию: содержания прозрачных фигурок начинают обмениваться своими субстанциями, и становится ясно, что субстанция Г. Г. со временем без остатка перетечет в образ Лео, который, как и „волк“, является образом связи и посредничества между мирами „земли“ и „неба“. Претворение колдовства книги в магию книги предстает процессом непрерывного и вечного единения с собой и в себе - со всеобщностью жизни и духа. Эта высшая идея Гессе дает материал и плоть его последнему, масштабнейшему произведению „Игра в бисер“, которое было посвящено Паломникам в Страну Востока. Замысел „Игры“ родился еще в 1927 году, работу над ней Гессе начал в 1932-м, а закончил в 1943-м.
Причиной столь долгой работы была не только сложность концепции романа, а чрезвычайное оживление жизни самого писателя. Дом Гессе стал средоточием культурных и политических событий 30-х годов: приезжали и гостили поэты, писатели, художники, музыканты, друзья, родственники, а с наступлением фашизма в Германии в гессевском доме начали принимать беженцев и эмигрантов, которым Гессе помогал материально и морально. Вновь набрала силу рецензионная деятельность писателя, приобретшая отчетливо политическую окраску. Сотрудничая с немецкими газетами, Гессе уделяет особое внимание „тем книгам, рецензировать которые никто не рискует, книгам евреев, католиков, книгам, исповедующим какие-нибудь идеалы, противостоящие господствующим там (в Германии)“, как свидетельствует сам писатель. Одна за другой немецкие газеты отказываются печатать рецензии Гессе, „попавшего в лапы психоанализу венского еврея Фрейда“ и „большевикам от культуры“, „охаивающего всю новую немецкую литературу“. В 1935 году Гессе начинает писать для ведущего шведского литературного журнала „Бонньеш литтерера магасин“, в котором под рубрикой „Новые немецкие книги“ пропагандирует произведения Музиля, Кафки, Польгара, Броха, Стефана Цвейга, Томаса Манна и многих других запрещенных или непризнанных нацистами писателей. В 1935 году началась - в который раз! - травля писателя: справа - за „ненависть к Германии“ и „предательство“, слева - за сотрудничество с фашистской прессой и нейтрализм. Гессе напрасно защищался и в 1938 году, выведенный из себя, прекратил писать рецензии даже для швейцарской прессы. Свои высказывания о книгах Гессе возобновил только после 1945 года, но преимущественно только в письмах, дневниках и эссе; рецензий до конца жизни он напечатал всего 32, и то в основном в швейцарской прессе. Терпевшие очередную неудачу усилия Гессе „заворожить действительность“ - создать живое единство своей личности с авторитарной громадой общественно- литературной жизни, принимавшей в родной Германии все более варварские формы, при том что сам писатель снова был на пути к животворному взаимодействию собственного Я-сознания и автономного творческого комплекса, к середине 30-х годов начали претворяться в литературную утопию, роман о противостоянии царства чистого духа хаосу жизни.
Действие „Игры в бисер“, как и действие „Паломничества“, начинается в пространстве развеществленной книжной формации Гессе, в проекции „педагогической провинции“ из „Вильгельма Мейстера“ Гёте. Смысл этого пространства задан в его названии. Касталия - парнасский источник, который уже в эллинистическо-римскую эпоху стал символом поэтического и литературного творчества, „копирующего“ первообразы. Следовательно, гессевская Касталия - область, где происходит формирование всех образов мира, „образование“ вообще как квинтэссенция функции литературы. Возникновение Касталии было реакцией на „фельетонистскую эпоху“ XX века, когда шли „бои за „свободу“ духа“, бои Гессе с идеалом Я и авторитарной книжной формацией, принявшими образ целого мира, окружавшего писателя. И поэтому Касталия не будущее 2200 года, а творческий мир Гессе, мир его глубоко личных представлений, направленных против дегуманизации культуры, девальвации духовности и грамотности вообще, технократической примитивизации жизни, тоталитарной государственности (в замысле - против империализма и фашизма, но ради типизации Гессе тщательно вымарал из предварительных вариантов романа все многочисленные аллюзии на современную ему нацистскую Германию). И этот творческий мир спроецирован в прошлое, в мифически „самостное“ детство писателя - в аграрно-мелкопромышленный южнонемецкий мир исхода XIX века: мир маленьких городков с крепостными воротами и башнями, окрестными деревнями, лесами и пашнями, мир провинциальных монастырей и аббатств, мелких ремесленников и крестьян, свечей, грифелей и рукописей, мир, где мало автомобилей и вовсе нет самолетов. Это мир воссоединения с детством. И вероятно, поэтому: мир Игры - игра чистыми формами.
Судя по произведениям Гессе, игра в его мифопоэтике - движущая сила и образ восхождения культуры к высшим, одухотвореннейшим формам, то есть к литературному творчеству и чтению, к музыке и изящным искусствам, к философии, психологии, истории и богословию и вновь к литературе, объемлющей и пронизывающей всю природу, весь космос. Такое представление об игре, которое мы найдем и во всей библиофильской прозе Гессе, - результат колоссальной традиции от древнейших мифологий и религиозных учений через немецкое Просвещение и романтизм до современной писателю психологии Салли, Ланге, Грооса и культурологии Буркхардта и Хёйзинги, и эта традиция нашла благодатную почву в интровертированной психике Гессе, придав его творческому комплексу принцип калейдоскопа - „калейдоскопа из образов и мыслей, неисчерпаемого для новых смыслов“ (стихотворение „Сон“). „Игра стеклянных жемчужин“ (так гласит оригинальное заглавие романа), таким образом, архетипический символ магико-символического творчества. Есть, на наш взгляд, и глубинный смысл загадочного названия Игры. В зашифрованном, как это в обычае Гессе, виде оно указывает на то, что писатель хорошо осознавал интровертированность своей психики, в которой, как уже говорилось, представления оказываются словно „вдвинутыми“ между Я-сознанием и внешней действительностью и отождествляются обычно интровертом с „внутренним глазом“, „внутренним хрусталиком“, аналогами природных кристаллов, жемчугов (в психоаналитической символике - сплошь символами „самости“). К тому же интроверт возвышает обычно свои представления до „самости“, и Гессе, видимо, уже понимая это, иронически и тонко символизировал
