„Даодэдзин“ [„Книги о Дао (Пути) и Дэ (свойствах природы человека)“], а в 1910 году, проштудировав „Беседы Конфуция“, стал страстным поборником китайской литературы и философии. С тех пор Гессе читал и пропагандировал в рецензиях все, что выходило китайского на немецком языке. В годы первой мировой войны китайская мудрость, наряду с психоанализом, была для Гессе не только утешением, но и мощным психотерапевтическим средством преодоления кризиса. Плодотворный для Гессе синтез христианства, греко-римской античности, буддизма и даосизма, в освобожденном от конфессиональной догматики виде составивший основу его мировоззрения, принял в „Сиддхартхе“ индийскую форму. Из всех героев Гессе лишь Сиддхартха полностью осуществляет идеал писателя - достигает „самости“ как высшей стадии „вочеловечивания“, проходящего в повести четырьмя этапами. Разочарованный книжно-догматической мудростью своих родителей-брахманов, состоящей лишь в поклонении авторитету, вместе со своим другом Говиндой Сиддхартха уходит к аскетам-саманам, цель которых изжить личность человека (это ситуация „Демиана“). Саманистский идеал сменяется идеалом Будды, проповедующего преходящность всех вещей. Говинда, трехзначная проекция материнского начала, остается навсегда с Буддой, а Сиддхартха, разочарованный в буддистском учении о жизни как о колесе сансары, приходит к реке - символу двуделения мира на духовное и чувственное; там он встречается с собственной проекцией - перевозчиком Васудевой. Сиддхартха осознает, что, познав мир духа, он оказался отчужденным от себя, что боится себя и бежит от себя (это ситуация „Клейна“), и решает учиться лишь у себя самого, у собственного Я материального. „Если кто-то читает письмена, чтобы обнаружить их смысл, он не презирает знаки и буквы, называя их мороком... а читает их, изучает и любит, букву за буквой. Я же, стремившийся прочесть книгу мира и книгу моей жизни, заранее, в угоду предполагаемому смыслу, презирал знаки и буквы, называл их миром иллюзий, мороком, называл мой глаз и мой язык случайными, неценными явлениями“, - рассуждает Сиддхартха-Гессе и, переправленный Васудевой на другой берег реки, погружается в чувственный мир, вступает в любовную связь с куртизанкой Камалой после того, как Говинда явился ему во сне в облике женщины. Сиддхартха познает с Камалой вещную сторону „книги жизни“. Идеал Я разрушен и превращен в духовную функцию (ситуация „Книжного человека“), но собственное Я Сиддхартхой не найдено. Уйдя из дворца Камалы, он пытается покончить с собой, утопившись в реке. И вновь появляется Говинда, как бы объявляя о начале постижения Я как „самости“ - вечного объединения двух миров. Сиддхартха, переживший смерть Камалы, воспитавший и отпустивший в большой мир своего сына, заменил умершего между тем Васудеву на месте перевозчика и сам стал посредником между мирами. И в четвертый раз появляется буддист Говинда, которому Сиддхартха простым прикосновением объясняет свою приобретенную и несообщаемую в словах мудрость-любовь. Перед взором Говинды вместо лица Сиддхартхи возникают „другие лица... катящийся поток из сотен, тысяч лиц“, которые, „казалось, существовали одновременно, непрерывно менялись и возобновлялись и тем не менее все были Сиддхартхой“, это лицо было словно соткано из вод реки и улыбалось „улыбкой единства над стремительным потоком образований“, над „самостью“, которую Сиддхартха воплотил в себе, но остался собою. Ипостасью образа Сиддхартхи в его конечном осуществлении станет собирательный образ человека в концовке эссе „Магия книги“ (1930). Этот образ намечает ту стадию в развитии Гессе, когда на „пути вовнутрь“, в непрерывном снятии средостения между Я-сознанием и книжным комплексом, в нарастающем процессе исповеди у писателя происходит „обезбытивание“ (Entwerdung), исчерпание собственной творческой формации с выходом на. самоцельную жизнь в безразличном к окружающему балансе духовного и материального, субъекта и объекта, в „царстве бессмертных“ из „Степного волка“.

В „Степном волке“, написанном в 1924-1926 годах и увидевшем свет к 50-летнему юбилею писателя у Фишера в Берлине в 1927 году, вновь ставится проблема болезни, вновь подвергается магической символизации и ведется к спасению творческое книжное Я писателя. Но, пожалуй, впервые в творчестве Гессе личная драма со всей полнотой перерастает здесь в драму эпохи - в конфликт писателя с подавляющим его сознание бездуховным миром. Подхватывается тема повести „Под колесом“ - тема личной коллизии Гессе с враждебным человеку авторитарным общественным устройством и социально окрашенная тема „Демиана“ и „Клейна и Вагнера“. Не случайно многозначное самоименование главного героя, Гарри Галлера - ипостаси Гессе. Архетип „волка“, один из сложнейших в наивной картине мира, включает в себя и образ всеми гонимого зверя; и знания как магического ритуального убийства; и связи при „мировом древе“ и „мировой горе“; и единства миров „верха“ и „низа“. Эта емкая символика гессевского посредничества, противостояния принявшему социальные формы идеалу Я и жертвенной самоотдачи составляет сердцевину романа, который, „облекая глубоко пережитое в форму зримых событий“, „преодолевая большую болезнь эпохи“ тем, что „делает ее предметом изображения“, рисует перед нами превращение „человеко-волка“ в „волка“ свободного человека, преобразившего сферу своей болезни в сферу борьбы с материальным прагматизмом, с „машинным адом“ цивилизации - в сферу ритуальных убийств, готовящих „царство бессмертных“. Повествование, оформленное как издание „Записок Гарри Галлера“, сразу начинается с фазы „отчаяния“ на золотистом, узком, как нить, пути к „самости“, к „вочеловечиванию“. Это отчаяние сосредоточено в символах книжного комплекса: в самих „Записках“, в „серой каменной стене“ „между церковью и больницей“ символами авторитарности и вырождения сознания, - за которой скрывается „магический театр“ сознания, развитие символа бессознательного из „Лаушера“ и „оперы“ творчества из „Гертруды“. А в надличностной форме „книжный“ комплекс представлен таинственным „Трактатом о Степном волке“ - книгой в книге. Снятие чар, развеществление грозящей гибелью авторитарной формации „книжного человека“ Гарри Галлера, вновь происходит с помощью куртизанки, Гермины, которая составляет „аниму“ Галлера в паре с символическим материнским, плотским началом - Марией, выполняющей чисто эротическую функцию тем, что она возвращает аскету Галлеру чувство любви как полноты жизни. Совершается инициация Галлера в ожившую „книгу“ его сознания - в „магический театр“, соотносимый с „книгой асков“ из „Германа Лаушера“. Инициация происходит ритуальным убийством Гермины в момент ее соития с Пабло, проекцией чувственной стороны натуры Галлера. Давящее отцовское начало повторяется в чисто духовное. В „магическом театре“ освобожденного сознания Галлер постигает вершины духа как собственный „образ“ на пороге „царства бессмертных“. Со „Степным волком“ к Гессе пришла мировая слава, кризис был позади, возникла необходимость в итоге - в изображении смысла и роли художника как центральной фигуры раскрепощенной жизни духа, и в 1927-1928 годах Гессе пишет свой очередной шедевр - „Нарцисс и Златоуст“ (опубликован в 1930 году).

Гессе, возведший нарциссическую по сути раздвоенность своего сознания в кредо и источник творчества, в романе „Нарцисс и Златоуст“ создает романтический образ идеала „жить самому собственной жизнью“, который складывался от „Демиана“ до „Степного волка“. Свою роковую книжную формацию, отделенную от „снятого“ в романе идеала Я, Гессе представляет как непрерывное наполнение материи духом, чувственного начала - художническим Я-сознанием. Исходная позиция повествования - символизация психологической ситуации Гессе-подростка: мальчика Златоуста, в имени которого задано чуть ироническое значение красноречивого, но „празднословного и лукавого“ литератора-Гессе, а также проекция жития и учения близкого Гессе по духу раннехристианского писателя Иоанна Златоуста, - отец привозит в семинарию монастыря Мариабронн, чтобы мальчик, воспитавшись в монастырской аскезе, навсегда забыл некогда разлюбившую отца и бросившую семью мать. Златоуст становится другом молодого, но мудрого учителя Нарцисса, в котором духовность (отцовское начало) возобладала над чувственностью (женским началом); он тянется к Златоусту как к собственному отражению, ибо и в Златоусте борются чувственность и духовность. Оба становятся „двойниками“, символически обменивающимися своими содержаниями на протяжении всего романа. Нарцисс для Златоуста как бы архетип „книги образов“, форму которой принимает все содержание романа. Поначалу молодой учитель играет словно материнскую роль: он пробуждает в Златоусте образ забытой матери и, тем самым вызывая в нем к жизни неукротимое творческое начало, побуждает юношу к бегству из монастыря. В своих странствиях ваганта (действие романа происходит в излюбленном Гессе средневековье) Златоуст ищет в каждой женщине, в каждом наслаждении и страдании, в происходящих на его глазах рождениях и смертях почти стершийся в его памяти образ матери, который постепенно складывается в образ едино-сущностной природы - Матери Евы. Целью жизни Златоуста, обучившегося искусству скульптора, становится воплощение этого образа, и художнику удаются лишь два „прочтения“ материнской книги жизни: он создает совершенную скульптуру Иоанна Богослова - портрет Нарцисса, наделенного женственными чертами (это образ оплодотворяющей самое себя и тем все порождающей природы) ; и в конце второй половины своего пути, познав во время чумы всеобщую гибель и вернувшись в монастырь, чтобы работать там художником, Златоуст ваяет скульптуру девы Марии, в