бесконечное множество углов и интервалов. В центрально-угловой перспективе центр второго такого круга расположен на том же самом уровне, что и центр первого, при этом композиция картины еще болееусложняется.

Следует сказать, что, для того чтобы упростить представление, я рассмотрел только те модели, которые образуются линиями и поверхностями, расположенными параллельно или перпендикулярно к фронтальной плоскости. Любой объект, отклоняющийся от этого основного положения, будет образовывать свою собственную систему параллелей в изометрической перспективе, свои лучи со своей фокусной точкой в центральной перспективе. Прибавьте к этому довольно неправильные формы, привносимые сюда человеческими фигурами, деревьями, горами, и вы начнете приближаться к сложности произведения искусства.

Фокусирование в одной точке производит мощный динамический эффект. Поскольку искажения удаляющихся форм компенсируются только частично, то все объекты выглядят сжатыми в третьем измерении. Это ощущение особенно сильно, потому что сжатие воспринимается не только как совершившийся факт, но как постепенное развитие. На периферии, как это показано на рис. 176, расстояния являются большими, а уменьшение размера протекает постепенно с небольшой скоростью. По мере того как глаз движется в сторону центра, линии, расположенные по соседству, приближаются друг к другу все быстрее и быстрее до тех пор, пока не достигается почти невыносимая степень сжатия. Этот эффект использовался в те периоды искусства и теми художниками, когда и кому приходилось по душе чувство наивысшей взволнованности. Даже архитектурная перспектива в искусстве стиля барокко была подчинена целям создания этого впечатляющего эффекта. На офортах Пиранези длинные фасады вдоль римских улиц засасывались пространственным фокусом с захватывающим дух крещендо. Среди современных художников очень любил пользоваться сильной конвергенцией Ван Гог. Другие художники всячески избегали эффекта удаляющихся линий. Поль Сезанн пользовался ими редко, а когда он сталкивался с необходимостью их употребления, то стремился нейтрализовать эффект удаляющихся линий посредством изменения их в направлении горизонтали либо вертикали.

Перспектива на фотографии

Сила визуального опыта, достигаемая посредством перспективного фокусирования, зависит главным образом от трех факторов: угла схождения, степени видимости искаженного объекта и расстояния зрителя до картины. Опыт фотографии дал много нового по рассматриваемым вопросам. Угол схождения зависит от расстояния, на котором находится фотоаппарат от снимаемого объекта. Чем ближе расположен объект, тем большей будет разница в размерах, вызываемая неодинаковым расстоянием от камеры. Отсюда громадные ступни ног и ладони рук на моментальном снимке, сделанном со слишкомблизкого расстояния, и круто подымающиеся контуры зданий.

Что касается второго фактора, то конвергенция будет более впечатляющей, когда, например, железнодорожные пути показаны целиком на протяжении всего зрительного поля, а не только отдельными небольшими секциями. Протяженность объекта на фотографическом снимке частично зависит от расстояния до фотоаппарата. Чем дальше отнесена камера, тем больший объект захватывается снимком. Это зависит также от угла поля зрения линз, который видоизменяется в зависимости от длины фокусного расстояния. Линзы, имеющие большое фокусное расстояние, будут показывать ограниченный участок зрительно воспринимаемого поля на значительном удалении и тем самым производить по этим двум причинам наименьший перспективный эффект. Линзы, у которых фокусное расстояние короткое, будут покрывать широкий диапазон видимости с небольшого расстояния. Это производит максимум конвергенции. Некоторые из режиссеров обычно для достижения впечатляющего эффекта, присущего картинам стиля барокко, используют широкоугольные объективы. Стены, сфотографированные с их помощью, круто сходятся; объекты, расположенные поблизости, выглядят намного больше, чем объекты, расположенные на отдаленном расстоянии, а актер, сделавший всего лишь несколько шагов по направлению к кинокамере, моментально вырастает до размеров вздымающегося видения.

Конвергенция зависит также от угла, под которым снимается объект. Когда зрительная линия камеры пересекается с поверхностью фотографируемого объекта под прямым углом, никаких искажении не наблюдается. Но если угол отклоняется от 90 градусов, сокращение в ракурсе и конвергенция увеличиваются. В 20-х годах XIX века русские кинорежиссеры показали, что фигура человека превращается в монумент в виде пирамиды, если ее заснять под острым углом снизу.

Перспективные искажения создают глубину особенно сильно тогда, когда угол отражения, под которым был сделан снимок, равняется углу, под которым он обычно воспринимается. Не считая незначительных отклонений, никакая линза не производит «ошибочной» перспективы, каким бы ни было расстояние до объекта. Однако, когда снимок сделан в непосредственной близи, зритель, чтобы дублировать угол отражения, будет вынужден, по-видимому, приблизиться, хотя это и будет неудобно для восприятия. Если же смотреть с нормального расстояния, такой снимок демонстрирует сильную конвергенцию. При противоположных условиях снимок может выглядеть совершенно плоским. В учебниках, разбирающих вопросы перспективных закономерностей, указывается, что расстояние от воспринимающего субъекта должно равняться расстоянию между основной исчезающей точкой и исчезающей точкой по диагонали, проходящей через горизонт картины.

Следует понять, что чувство “правильного” перспективного эффекта возникает только тогда, когда предполагается дублирование повседневного восприятия физического постоянства. В практической творческой деятельности художников, фотографов, кинооператоров нужная степень конвергенции целиком и полностью зависит от выразительности и значения, которые должны быть переданы. Мы уже видели, что искажение служит в художественных целях полезным и закономерным инструментом.

Передача бесконечности в картине

В этом параграфе нам бы хотелось упомянуть еще об одном изменении в представлении о пространстве, вызываемом центральной перспективой. В детских рисунках, во фресках древних египтян или росписях древнегреческих сосудов пространство сводится к зависимости между расстоянием, направлением и размерами изображаемых предметов. Освальд Шпенглер отмечал, что у греков не было слова для обозначения понятия «пространство». Они говорили только о расстоянии, месторасположении, протяженности и объеме. В средневековой живописи появляется расположение объектов, чаще всего запертое со всех сторон горами или стенами. Такое расположение хотя и являлось трехмерным, но тем не менее не означало ничего, кроме пространственных отношений, присущих только самой изображаемой сцене. Изометрическая перспектива радикально отличается от этих приемов пониманием пространства как самостоятельной сущности, выраженной в системе наклонно расположенных параллелей — системе, которой должны подчиняться все объекты. Этот способ передачи пространства не ограничивается лишь рамками картины. Параллели уходят далеко за ее пределы, и очень часто кажется, что объекты продолжаются за границами рамки, которая проходит как бы сквозь них. Таким образом, изометрическая перспектива указывает на бесконечность пространства. Однако все это остается, по существу, вне интересов человека, потому что изометрическая перспектива относится к пространству, являющемуся внешним по отношению к картине. Таким образом, вопрос остается, как это было и раньше, открытым.

В ландшафтах, изображаемых в произведениях китайских художников, бесконечность пространства выступает внутри картины как конечная цель зрительной линии, которая для глаза остается недосягаемой. Парадоксально, но в центральной перспективе бесконечность предполагает точное месторасположение в пространстве, имеющем конечный предел. Исчезающая точка как вершина пространственной пирамиды находится на определенном расстоянии, однако она олицетворяет собой бесконечность. Она находится в границах досягаемости инедосягаемости в одно и то же время, точно так же как предел в математических расчетах. Все объекты изображаются на картине таким образом, что в своем внешнее облике содержат зрительно воспринимаемую ориентацию относительно бесконечности, а бесконечность выступает самим центром ощутимого пространства. Наличие бесконечности в любом определении конечного есть, по мнению Шпенглера, характерная черта мышления современного европейца.

Интуитивно большинство художников маскировали неопределенное значение исчезающей точки ив своих произведениях не позволяливстречаться сходящимся линиям. С этой целью либовид горизонта закрывался каким-нибудь объектом, либо основное пространство оставалось пустым, либо исчезающая точка располагалась где-то за пределами границ картины. На ее специфическое месторасположение указывала вся перспективная конструкция, но тем не менее она оставалась недосягаемой. Мудрость этой