раскрывается в вопросе: как ярки вещи? Часто можно наблюдать, что носовой платок выглядит белым ночью, как и днем, хотя он, вероятно, посылает нашим глазам меньше света, чем кусок угля при полуденном солнце. Объяснение этого явления до сих пор не прояснялось вследствие привычки психологов говорить о «постоянстве яркости» или о том, что предметы обычно воспринимаются «такими же яркими, какими они являются на самом деле». Термин «постоянство» чрезмерно упрощает факты, я бывает очень трудно понять, что имеется в виду под «реальной яркостью», полагая, что опыт человека говорит лишь о разнообразии освещенности, которая не может быть абсолютно статичной.
С физической точки зрения яркость поверхности определяется по ее отражающей силе и количеству света, попадающего на эту поверхность. Лоскуток черной бархатной ткани, который поглощает большинство попадаемых на него лучей, при сильном освещении может отражать столько света, сколько посылает слегка освещаемый кусочек белого шелка, отражающий большую часть световой энергии. С психологической точки зрения не существует никакого прямого способа отличить силу отражения и освещенность, поскольку глаз получает только конечную интенсивность света, но не информацию о пропорции, в которой два компонента находятся в конечном результате. Если темный диск, подвешенный в слабо освещенной комнате, попадает под луч света так, что освещается только он сам, а не окружающие его предметы, то он кажется ярко освещенным или раскрашенным. Яркость или освещенность покажутся тогда свойствами самого предмета. Наблюдатель не может провести строгого различия между яркостью предмета и его освещенностью. На самом деле он вообще не видит никакой освещенности, хотя и может знать о существовании источника света или даже видеть его. Если же освещенность комнаты немного увеличить, то диск соответственно покажется более темным. Другими словами, наблюдаемая яркость предмета будет зависеть от распределения интенсивности света и тени по всему полю видимости. Выглядит ли платок белым или нет — зависит не от абсолютного количества света, которое он посылает глазу, а от его места в шкале соотношения яркостей, которые наблюдаются в данное время. Если все соотношения яркостей в данном зрительном поле изменить в одной и той же пропорции, то покажется, что каждое соотношение осталось «постоянным». Но если изменилось распределение соотношения яркостей, то каждое соотношение соответственно изменится и здесь не будет иметь места постоянность.
Относительная степень яркости может быть проиллюстрирована явлением свечения. Свечение находится где-то в середине непрерывной шкалы, которая начинается с ярких источников света (солнце, огонь, электрические лампы) и простирается до приглушенной освещенности обыденных предметов. Одним из условий, но не единственным, восприятия свечения является то, что предмет должен обладать соотношением яркостей, которое намного превышало бы шкалу, установленную для остального зрительного поля. Его абсолютная яркость может быть довольно низкой, такой, какую мы видим, например, в светящихся золотистых тонах на знаменитых полотнах Рембрандта, которые не потускнели в течение трех столетий. На затемненной улице обрывок газеты сверкает, как огонек. Если бы свечение не было относительным эффектом, реалистическая живопись никогда не смогла бы убедительно показать небо, свет горящей свечи, огонь и даже молнию, солнце, луну.
Освещение
К понятию «освещение», которое здесь используется, следует относиться очень осторожно. Поначалу может показаться, что освещение существует всегда, когда мы имеем возможность видеть что-либо, потому что предметы остаются невидимыми до тех пор, пока на них не падает свет. Однако так может рассуждать только физик. Психолог и художник могут говорить об освещении только тогда, когда это непосредственно связано со зрительным восприятием. Правильно ли это, и если да, то при каких условиях оно может наблюдаться?
В равномерно освещенном предмете невозможно увидеть, откуда он получает свою яркость. Его освещенность, как я сказал ранее, кажется свойством, внутренне присущим самому этому предмету. То же самое можно сказать о равномерно освещенной комнате. Театральная сцена, на которую смотрят из затемненного зала, не обязательно создает впечатление, что она освещается в данный момент. Когда свет равномерно распределен, сцена может показаться очень ярким миром, огромным светилом. Однако освещение не сводится только к этому.
Я смотрю на маленький деревянный бочонок, в котором хранится табак. Его цилиндрическая поверхность имеет разнообразную шкалу яркости и богатую цветовую гамму. Сразу за левым контуром виден темно-коричневый, почти черный цвет. По мере того как мой взгляд движется по поверхности, цвет становится светлее и принимает более отчетливый коричневый оттенок, до тех пор пока он не становится бледнее и бледнее, приближаясь к кульминационной точке, где коричневого почти не увидишь. Пройдя эту критическую точку, цвет вновь становится коричневым.
Но такое описание остается верным лишь до тех пор, пока я рассматриваю поверхность сантиметр за сантиметром. Когда я просто смотрю на бочонок, то результат оказывается абсолютно другим. Теперь весь предмет одинаково коричневый. С одной стороны, он покрыт темной дымкой, которая слабеет и исчезает, в то время как ее начинает замещать все более плотный слой яркости. Я обнаруживаю, что на большей части поверхности бочонка существует двойное соотношение яркости и цвета, одна из них принадлежит самому предмету, а другая как бы наброшена на нее. В действительности так оно и есть, хотя глаз воспринимает одно, единое возбуждение с любой точки предмета. С психологической точки зрения единство расщепляется на два слоя. Здесь появляется новое явление, требующее своего обозначения. Нижний слой будет называться в дальнейшем предметной яркостью (предметным цветом бочонка), верхний слой — освещением.
Таким образом, понимание освещения психологом и художником не заключает в себе ссылки на действительный источник света. Может быть, источник света физически и существует, но освещение не воспринимается (как оно не воспринимается в равномерно освещенном предмете) или же освещение может быть заметным, но не виден соответствующий световой источник, как, например, на фотографическом снимке или реалистической картине, сделанной с бочонка. Самое главное здесь то, что визуальный раскол наблюдается в самом зрительном образе.
Верхний слой, который был назван освещением, представляет собой как бы просвечивающую пленку. Сквозь нее проступают цвет и яркость предмета. Несколько замечаний о прозрачности помогут нам сделать следующий шаг. Тонкая ткань позволяет коже просвечиваться. Какова психологическая причина этого явления? Не обязательно, чтобы два предмета действительно лежали друг на друге, потому что художник может добиться этого, используя лишь один тон, смесь цветов кожи и ткани. В любом случае глаз получает лишь один цвет и одну степень яркости с каждой точки. Если мы посмотрим сквозь маленькую дырочку в бумажном экране, мы не увидим прозрачности ни в одной точке, перед нами предстанет цельная цветовая смесь.
На рис. 178 демонстрируется явление прозрачности. Белый луч света покрывает черные цифры. В действительности же поверхность пространства, которое образуется цифрами и на которое падает белый луч, наш глаз воспринимает как однородный серый цвет. Если мы сконцентрируем свой взгляд только на этой поверхности, то и в самом деле увидим нерасчлененное серое. Но когда на рисунок смотришь как на некоторое целое, та же самая поверхность раскалывается на два слоя: на черный и наложенный на него белый. Причину этого явления легко вывести из принципа простоты. Подразделение плоского изображения на два различных пространственных слоя следует ожидать в силу того, что это деление образует более простую структуру. Вместо того чтобы воспринимать само-
стоятельно оформленные и отдельные четыре черные изобразительные единицы плюс две серые и четыре белые, мы видим две согласованные черные модели относительно простой формы и один равномерно белый треугольник, то есть видим их в трехмерном изображении. Для того чтобы такое упрощение было возможным, изобразительные единицы серого цвета должны разделиться на белые и черные, причем соотношение двух компонентов определяется соотношением яркостей, характерным для окружающей, непросвечивающей поверхности.
