подобной опасности с собой не несет, потому что «ночью все тени отдыхают в тени великого бога и набираются новых сил». После ночной «заправки» они появляются сильными и большими, то есть дневной свет как бы питается тенью, а не создает ее.
Человеческое мышление, как интеллектуальное, так и перцептивное, ищет причины явлений как можно ближе к месту их воздействия. Тень рассматривается как часть объекта, который ее отбрасывает. Здесь мы опять находим, что темнота не выступает как отсутствие света, а считается положительной субстанцией со своими правами. Тонкая тень человека отождествляется с жизненной силой человека или его душой. Наступить на тень человека — значит нанести ему серьезное оскорбление. Его даже можно убить, пронзив его тень ножом. На похоронах следует не допускать, чтобы тень живого человека прихлопнула крышка гроба, так как в этом случае он будет похоронен вместе с трупом. Такие убеждения не следует игнорировать как суеверия, их необходимо воспринимать в качестве указания на стихийный процесс человеческого восприятия. Зловещее появление призрачного темного существа в кино, на сцене или на сюрреалистической картине продолжает оказывать свое воздействие на людей, которые изучали оптику в школе.
Что касается объективных свойств отбрасываемых теней, то следует отметить, что они создают вокруг предмета пространство. На рис. 184 показано, насколько эффективно тени могут создать пространство.
Следует сказать несколько слов о схождении теней. Поскольку солнце находится так далеко, что в довольно узком диапазоне пространства его лучи становятся практически параллельными, свет создает изометрическую проекцию тени, то есть линии, которые параллельны в объекте, параллельны также и в тени. Но тень подвержена перспективному искажению, так же как любой другой
зрительно воспринимаемый предмет. Поэтому она будет казаться сходящейся в сторону от места соприкосновения с предметом, когда находится за предметом, и расходящейся, если лежит перед ним. Кроме того, близкий источник света, например лампа или огонь, создает пирамидальную семью лучей и, следовательно, образует тень, имеющую расходящееся физическое очертание. Эта объективная дивергенция будет или увеличиваться, или компенсироваться перспективой в зависимости от положения тени по отношению к воспринимающему ее субъекту.
На рис. 185 показано, как освещение привносит эффекты от другой пирамидальной системы к системам, получающимся в результате конвергенции формы. Аналогично тому как искажается внешний облик куба, потому что его физически параллельные края встречаются в исчезающей точке, так и форма отбрасываемой им тени искажается путем подчинения другой фокусирующей точке, которая создается местом источника света. Освещение также искажает однородную локальную яркость куба посредством затенения частей его поверхности падающими на нее тенями. Как при перспективе, так и при освещенности структура искаженной системы сама по себе достаточно проста, чтобы глаз мог отличить ее от постоянных свойств объекта. В результате получается двойное визуальное подразделение. Как форма, так и локальная яркость объекта отличаются глазами от изменений, которые возникают в объекте в силу его пространственной ориентации и освещения. Особо следует подчеркнуть тот факт, что эти изменения не являются, как это представляется некоторым психологам, всего лишь досадными недостатками, которые могут быть устранены механизмом зрительного восприятия в интересах более эффективной ориентации. Наоборот, они являются особо значимыми при определении формы, пространственной ориентации и месторасположения объекта. Без этих изменений мы едва могли бы воспринимать пространство. Данные видоизменения должны приниматься нами в расчет не только потому, что они помогают создать устойчивый образ окружающей действительности, но и вследствие того, что они служат индикаторами пространственных характеристик. Освещение существенно дополняет этот источник информации. Свет помогает нам видеть не только то, что нас окружают предметы, но также и их форму, расположение, удаленность от нас и от соседних предметов. Свет особенно успешно способствует решению одной из важнейших задач живописи даже в тех случаях, когда то, что мы видим, незнакомо нам в повседневной жизни. Неважно, насколько мы знакомы с этим, а важно, насколько оно связано с вышеуказанными структурными условиями. При соблюдении этих условий даже те картины, которые противоречат нашему повседневному опыту, вполне убедительно создают зрительно воспринимаемое пространство. Это наглядно видно, например, на негативных фотографических снимках, которые являются парадоксальным миром освещенных предметов, частично затененных черным светом. Они определяют объемную форму с достаточной четкостью, за исключением определенного типа отброшенной тени, которая разрушает, а не передает пространство.
Живопись без освещения
Таким образом, свет в повседневной жизни служит индикатором пространства, но, как правило, не воспринимается как визуальный феномен или по крайней мере не рассматривается как неотъемлемое свойство мира вещей. Неудивительно поэтому, что на ранних стадиях развития зрительно воспринимаемых видов искусства свет не изображается. В детских рисунках соотношение яркостей служит только для того, чтобы подчеркнуть различие внутри самого предмета. Темные волосы могут подчеркивать светлый тон лица. Источники света, такие, как солнце или электрическая лампочка, часто рисуются с исходящими лучами, но не дается никакого указания на то, что именно они делают предметы видимыми. То же самое характерно и для живописи древних египтян. На греческих вазах фигуры как бы оторваны от фона сильным световым контрастом, но этот контраст кажется результатом яркости самого предмета, а не его освещенности. Литературные источники свидетельствуют, что греческие живописцы в течение столетий обучались искусству пользоваться тенями. Это особенно заметно в греческой настенной живописи или в египетских мумиях во втором и первом веках до нашей эры. Здесь распределение светотени передавалось с такой виртуозностью, которая появилась лишь в эпоху позднего Ренессанса.
Когда возникает необходимость передать округлость предмета, в изображении используется тень. Впоследствии данный прием был усилен. В физическом пространстве подобные эффекты создаются освещением. Но искусство затенения не обязательно возникает из исследования природы, и, естественно, поэтому оно не всегда используется в соответствии с законами освещения. Скорее всего, мы можем предположить, что после того, как художник некоторое время проработал с более простыми в перцептивном отношении линиями контура и однородно раскрашенными поверхностями, он открыл достоинства пространственного изображения неравномерно распределяемой яркости. Перцептивный эффект от градиентов становится очевидным. Затенение заставляет поверхность сходиться, удаляться по направлению к контурам, тогда как светлые пятна делают ее как бы выдвинутой. Эти способы используются для изображения круглых форм предметов, и нет необходимости включать в композицию источник света. Очень часто распределение «теней» подчинено различным принципам. Затенение может рождаться в контуре вокруг всего рисунка и постепенно переходить в более светлые тона по направлению к центру рисунка. В симметричных композициях средневековых художников фигуры слева имеют светлые пятна на левой стороне, тогда как фигуры, расположенные справа, имеют светлые пятна на правой стороне. В горизонтально вытянутых лицах более широкая часть всегда кажется ярче, тогда как узкая часть лица — темнее. Таким образом, подгоняя яркость к требованиям композиции и формы, мы часто распределяем ее в соотношении, при котором она воспринимается «неправильной», если судить с точки зрения освещения.
Это истинно и в тех случаях, когда различия в яркостях используются для разделения двух частично перекрывающих друг друга предметов. На греческих вазах эффект взаимоотношения «фигура— фон» усиливался просто контрастом однородных красок предмета (рис. 147). Но когда необходимо показать глубину интервала между предметами с практически одинаковой яркостью, часто применяется затенение. Как видно на рис. 186, контраст яркости, получен-
