Благодаря сделанной над рисунком надписи трубка тела (позвоночника) воспринимается именно как флейта, а не дудка, свирель, гобой ('Заиграет вечер на гобоях ржавых', 'Несколько слов о моей маме', цикл 'Я', 1913) или какой-либо другой инструмент.

В целом вся опрокинутая поза человека может быть понята и как поза клоуна, выступающего перед публикой (вспомним о 'рыжем парике' героя в 'А всё-таки', 1914; ср. также его самохарактеристику: 'А если сегодня мне, грубому гунну, // кривляться перед вами не захочется ...' — из стихотворения 1913 г. 'Нате!'); в этом случае к рисунку на обложке можно отнести следующие слова героя трагедии из её первого действия:

Туловище человека изображено так схематично, все линии тела редуцированы до такой степени, что одновременно с метафорой 'флейта позвоночника', стоящей в качестве заглавия непосредственно над рисунком, в сознании читателя, разглядывающего эту обложку, возникает 'обратная' метафора 'человек — флейта'. Такое понимание рисунка, иллюстрирующего заглавие и предваряющего текст поэмы, возвращает нас к теории 'дионисического' искусства, которую Ф. Ницше развивал в своей работе 'Рождение трагедии из духа музыки' (1871): 'В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит колдовство. /... / Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого' (курсив наш — Ф. И.) [Ницше, с. 61]. Человек на рисунке Маяковского соответствует описанному образцу 'дионисического' искусства: это и 'художник', музыкант-исполнитель, и сама флейта, и игра на ней. Обращение к ницшевской антитезе аполлонического и дионисического начал в искусстве оправдано прежде всего тем, что 'непластическое искусство музыки' Ницше связывает именно с Дионисом. Доказательством того, что наше предположение о 'дионисической' природе изображённого на обложке поэмы Маяковского человека-флейты верно, является параллелизм отдельных мест этого произведения и некоторых характеристик художника дионисического типа в работе 'Рождение трагедии из духа музыки'. Так, в первой главе 'Флейты' есть фрагмент:

созвучный положению о том, что 'художественный мир опьянения' отражает важнейшую особенность искусства дионисического типа. Когда Ницше описывает ситуацию возникновения дионисической эмоции: 'Либо под влиянием наркотического напитка, о котором говорят в своих гимнах все первобытные люди и народы, либо при могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны просыпаются те дионисические чувствования, в подъёме коих субъективное исчезает до полного самозабвения' [Ницше, с. 60], — мы узнаём в его описании основные темы и мотивы — напиток-отрава, весеннее оживление природы — одной из финальных строф поэмы 'Флейта-позвоночник':

'Дионисический художник опьянения' [Ницше, с. 62], живущий в мире празднеств: их центр 'лежал в неограниченной половой разнузданности, волны которой захлёстывали каждый семейный очаг с его достопочтенными узаконениями' [Ницше, с. 63], — угадывается и в любовных желаниях героя Маяковского в третьей главе:

Самый же музыкальный выбор героя: 'Я сегодня буду играть на флейте' (расширяя его контекст, к 'ноктюрну на флейте водосточных труб' добавим также 'мою песню в чулке ажурном у кофеен' из второго стихотворения цикла 'Я' 'Несколько слов о моей маме', 1913) — может быть понят в контексте того, что Ницше говорит о 'музыкальном зеркале мира, первоначальной мелодии, ищущей себе теперь параллельного явления в грёзе и выражающей эту последнюю в поэзии. Мелодия, таким образом, есть первое и общее /.../ Мелодия рождает поэтическое произведение из себя, и притом всё снова и снова /... /' [Ницше, с. 75-76]. Справедливость этих слов по отношению к Маяковскому очевидна: после 'игры на флейте' последуют музыкальные вставки (нотные записи аргентинского танго, барабанной дроби, речитатива заупокойной молитвы) в тексте поэмы 'Война и мир'. В том же музыкальном контексте находятся и фрагменты поэмы 'Человек' (молитвенный распев в прологе: 'слышу // твоё, земля: // 'Ныне отпущаеши!'', 'Барабанит заря ...', 'голос // мягко сойдёт на низы', 'Траля-ля, дзин-дза, // тра-ля-ля, дзин-дза ...', и в 'Последнем' снова мелодический строй молитвы: 'Тысячью церквей // подо мной // затянул // и тянет мир: // 'Со святыми упокой!'') По аналогии с тем, что Ницше говорит о передаче музыкальных впечатлений в образах 'сцены у ручья' или 'весёлой сходки поселян': 'Этот процесс разряжения музыки в образы /... /' [Ницше, с. 77], — можно сказать, что у Маяковского в лирике и поэмах 1913-1916 гг. происходит 'разряжение поэтических образов в музыку'.

А.Ф. Лосев, следуя ницшевской антитезе Аполлона и Диониса, также говорил о 'двух основных типах мироощущения', разделяя созерцание и действие, зрительные и слуховые 'устремлённости сознания', понятие и волю, оптимизм и пессимизм [Лосев 1995, с. 624-625]. Исследуя мифологию Аполлона и называя убитых им, в особую группу А.Ф. Лосев выделяет тех, кто состязался с Аполлоном в искусстве. И 'самым замечательным мифом в этом смысле' он считает миф о сатире Марсии, главное содержание которого состоит в том, что 'фригийский силен, или сатир, Марсий, сын Эагра, поднял однажды ту флейту, которую бросила Афина Паллада, пробовавшая на ней играть, но испугавшаяся своих раздутых щёк при игре. /... / Марсий стал учиться играть на флейте и быстро достиг успехов. Это побудило его вступить в состязание с