тростником [в руке] стенографирующего писца [des schnellschreibenden Schreibers] /.../ Если творение — это процесс писания, то мир можно увидеть как письмо [письменный документ — Schrift]. Тростниковым пером [Schreibrohr] Бога написанный мир [die beschriebene Welt] для понимающего есть буква, которая являет власть художника, его мудрость и доброту. Но поскольку весь мир оказывается написанным, то он весь становится буквой, которая понимающему и исследующему природу вещей служит для познания и для хвалы творца' [Ohly, с. 129]. Если допустить двузначность рисунка Маяковского на обложке поэмы 'Флейта позвоночника': герой изображён и как флейта, и как инструмент для письма, — то станет возможным подключение Маяковского к традиции божественного творения. Такое понимание, в результате цепочки ассоциаций 'флейта — тростник — перо — писание', находится в связи с евангельским финалом поэмы:
То, что герой-поэт превращается в распятого поэзией 'Христа', подтверждается и рисунком, который автор сделал для этого финального фрагмента: на тридцать девятой странице рукописной книги, под заключительными строчками поэмы нарисован человек, 'распятый' по центру открытой книги. Ниже нарисован 'гвоздь слова', остриём упирающийся в лист бумаги.
Финальный образ распятого своим произведением поэта, на первый взгляд, никак не соотносится с начальным художественным комплексом 'заглавие + рисунок' на обложке поэмы. Но скрытое тождество флейты с тростником как орудием для письма вводит 'Флейту' Маяковского в контекст божественного откровения; это предположение кажется оправданным и в свете дальнейшего творчества Маяковского. Поэме 'Человек' (1916-1917) в прологе задаётся архетип начальной книги Нового Завета:
Дней любви моей тысячелистое Евангелие целую.
'Встреча Бога и человека, — ещё раз процитируем Ф. Оли, — характеризуется наивысшей интенсивностью именно тогда, когда человек [ощущает себя] тростниковой палочкой для письма, лежащей в руке Господа, или флейтой, в которую тот дует' [Ohly, с. 130]. Беря за основу это высказывание и следуя, таким образом, традиции отождествления тростниковой флейты и тростникового пера, мы можем утверждать, что на обложке своей поэмы 'Флейта позвоночника' издания 1919 г. Маяковский, изобразивший себя не только играющей флейтой, но и пишущим пером, из разряда человека-инструмента переходит в область слова Божия (ещё до того, как он заявит об этом в самом финале поэмы).
Такое понимание человека-флейты заставляет по-новому взглянуть и на связь образа Маяковского с образом шекспировского Гамлета. Нежелание Гамлета, чтобы придворные играли на нём, как на флейте, и, с другой стороны, его восхищение Горацио, который не является 'дудкой в пальцах у Фортуны, на нём играющей' (пер. М. Лозинского), может быть осмыслено теперь в контексте теории инспирации, оправдывающей превращение человека во флейту лишь с целью Божественного откровения.
