терять популярность. Драматически-нравоучительные коллизии в судьбах древних героев, переданные по всем правилам классического мастерства, все менее увлекают зрителей.

Однако уже в середине первого десятилетия XIX века интерес к классицистической трагедии снова пробуждается, чему в значительной мере способствует творчество молодого способного драматурга Вяч. Озерова. Любовь к театру и литературе приобщила Озерова к кружкам известного театрального педагога Шаховского и мецената, замечательного знатока древнерусского и античного искусства А. Н. Оленина. Последний постарался привить Озерову интерес к греческому и римскому эпосу. От Шаховского и Оленина воспринял Озеров их взгляды на театральное искусство. Вместе с тем литературно-театральное окружение определило и политические взгляды драматурга, близкие к взглядам сторонников просвещенной монархии. При сохранении некоторых традиционных элементов (соблюдение единства, противопоставления добра — злу, чувства — долгу, приподнятого стихосложения и проч.) трагедии Озерова, по существу, знаменовали уже отход от классических форм. Пьесы Озерова, по словам современников, отличались занимательностью и трогательностью сюжета. Известный театрал Жихарев так описывал свое впечатление от постановки озеровского «Эдипа в Афинах»: «Сцены до того увлекательные, что невольно исторгают слезы, никакой напыщенности, все так просто, естественно… Театр был полон — ни одного пустого места, и восторг публики был единодушный».[265]

Итак, первые примеры преобразованной Озеровым трагедии — это «естественность», а отсюда и «занимательность» сюжета, то есть большая понятность изображаемых положений, чувств русскому зрителю начала XIX века.

Действительно, эта тенденция некоторого «снижения» классических образцов отличает произведения Озерова. Например, в упомянутой трагедии «Эдип в Афинах» в противовес античной трактовке автор изображает героя пьесы жертвою не рока, а общественной несправедливости. Лишившись трона, Эдип в пьесе Озерова испытывает все тяготы и лишения, которые выпадают на долю простых людей. Примечательно, что именно злоключения Эдипа так сильно действовали на зрителей, что, как признается тот же Жихарев, многие не могли смотреть «от слез». Преобразуя устоявшиеся формы трагедии, Озеров видоизменял не только трактовку героев, но и финал трагедии: пощаженный богами, Эдип не умирал, а небесная кара постигла интригана Креона.

Наконец, еще одна особенность произведений Озерова привлекала публику — умение автора на основе исторического материала затрагивать современные социальные или политические вопросы. То обстоятельство, что пьесы Озерова всегда были написаны «кстати», по выражению Жихарева, то есть касались каких-либо близких современникам сюжетов, фигур, или идей, способствовало их особой популярности. Например, в образе царственного и гуманного Тезея («Эдип в Афинах») современники усматривали сходство с либерально настроенным в первые годы своего правления Александром I. Но связь трагедий Озерова с современностью не ограничивалась такими чисто внешними примерами. В период разгорающейся борьбы России с наполеоновской Францией драматург обращается к сюжетам национальной истории, к героико-патриотической теме. Так, в 1807 году им была написана трагедия «Дмитрий Донской», имевшая невиданный успех. Как замечает в своих воспоминаниях Жихарев, во время премьеры театр был набит с 3-х часов дня, в ложах сидело по 10 человек, люди, не доставшие билета, платили большие деньги за место в оркестре. Многие реплики действующих лиц покрывались аплодисментами. Монолог Дмитрия, роль которого исполнял актер Яковлев, «Беды платить врагам настало ныне время» был прерван такими рукоплесканиями, топотом и криками «браво!», что артист вынужден был остановиться.[266]

Последующие годы пьеса шла с неизменным успехом. В «Записках» Каратыгина содержится рассказ об одном из представлений «Дмитрия Донского» осенью 1812 года в Петербурге: «Когда актер Бобров, игравший боярина, сказал первые два стиха своего монолога: „Спокойся, о княжна, победа совершенна. Разбитый хан бежит, Россия свобожденна“ — театр задрожал от рукоплесканий, все зрители вскочили с мест, закричали ура, махали шляпами, платками и в продолжение нескольких минут актер не мог продолжать своего монолога».[267]

Пьесами Озерова по существу завершался период классической трагедии в русской драматургии. К 30-м годам XIX века классицистические трагедии исчезают из репертуара русских театров, уступая место новым пьесам, содержание, язык и действующие лица которых были ближе зрителям того времени.

Каноны классицистической трагедии получили развитие в творчестве многих русских актеров провинциальных и столичных театров и оказались жизнеспособными на длительное время. Блистательно утвержденные в конце XVIII века актером Дмитриевским, они не утратили своей значимости до 30-х годов, когда увлекали зрителей в искусстве В. А. Каратыгина. Вместе с тем каноны классической трагедии породили особую манеру актерского мастерства. Условность содержания и структуры классицистической трагедии порождала и условность исполнительской манеры. Облаченный в античную тогу и котурны трагический актер должен был и соответствующе вести себя на сцене, выступать особой походкой: «с приподнятой осанкой», с «несколько возбужденными движениями груди и всего тела»; голос должен быть особенно звучным, полным, сильным, каждое слово должно произноситься «величественно и изящно». Кроме того, поскольку действующие лица трагедии являлись олицетворением определенных качеств человеческой натуры (нежность, коварство, простодушие и т. п.), то задачей артиста становилась предельно ясная их передача, чтобы у зрителя не возникало сомнения в том, кто перед ним — страдающая добродетель или вероломное коварство. Естественно, что подобные стремления воплощались целым рядом довольно примитивных приемов. В сценических руководствах конца XVIII века мы находим подробные указания о том, как следует выражать дикцией или пластикой те или иные чувства. Так в гневе должен был звучать «глас острый, жестокий, часто усекаемый», то есть прерывистый; в печали — «глас плачевный, но не грубый, не громкий, медленный и ослабляющий»; в страхе слова нужно было произносить тихо, низким голосом и словно заикаясь; в веселом настроении — произносить «пространно», весело, в меру громко, прерывая речь восклицаниями. При этом жесты должны соответствовать интонации, подчеркивать ее. В гневе или ревности движения должны быть «обильными и острыми», брови — насупленными, все тело — выпрямленным и напряженным. Изображая печаль, актер должен смиренно склонить голову, временами подавлять слезы. Однако — предупреждали актера — жестами злоупотреблять не следовало, дабы «не уподобляться сумасшедшему или пьяному». Строго различалось поведение актера в трагедии и комедии. Считалось, что трагедия «требует действия свободного, строгого, сильного, особенно в последних актах». «Трагический актер в котурнах должен выступать совершенно особой походкой: с приподнятой осанкой, с несколько возбужденными движениями груди и всего тела; голос должен быть особенно звучным, полным, сильным, каждое слово должно произноситься величественно, изящно, выразительно. Актер комический в низких башмаках должен выступать обыкновенною походкою, говорить обыкновенным тоном с умеренными телодвижениями».[268]

Этим отличалось и творчество крупнейшей актрисы классицистического репертуара Екатерины Семеновой. «Говоря о русской трагедии, говоришь о Семеновой и, может быть, только о ней», — писал Пушкин в 1820 году.

Дочь крепостных родителей Екатерина Семенова 10-летней девочкой была отдана в петербургское театральное училище, которое окончила в 1803 году. На следующий год она выступила перед петербургской публикой в роли Антигоны в драме Озерова «Эдип в Афинах». Дебют начинающей артистки был высоко оценен зрителями. Один из больших знатоков и любителей театра Жихарев вспоминал, что эту роль Семенова исполняла «с большим талантом». Роль Антигоны определила характер дарования актрисы как исполнительницы «высокой трагедии». «В роли Антигоны, — писал другой мемуарист, — с превосходством игры, с благозвучием голоса, с благородством осанки соединяла она красоту именно той музы, которой служению себя посвятила» (то есть музы трагедии — Мельпомены).[269] Помимо классических трагедий Корнеля, Расина, Вольтера и отечественных — Озерова, Семенова выступала в сентименталистических драмах Коцебу «Корсиканцы», «Примирение двух братьев», «Пизарро»; Ильина «Великодушие, или Рекрутский набор» и ряде других пьес. Отличительной чертой ее дарования было то, что актриса выделяла положительные стороны в характерах героинь. «В злодеяниях, жестокости, в безумии страстей усматривала она тягу к свету и теплу, свойственную человеческой натуре. Именно это и делало ее героинь столь „натуральными“.[270] Эти особенности ее творческого метода свидетельствуют о некотором отходе актрисы от строгих канонов типичной классицистической трагедии. Стиль игры Семеновой в героических ролях был классико-