учреждено министерство двора, в ведение которого перешли императорские театры, театральная же цензура поручалась III отделению. Эта реорганизация способствовала ужесточению правительственного контроля за деятельностью театров и бюрократизации театральной администрации.

Чиновникам, не имевшим никакого представления об искусстве, вменялось в обязанность направлять работу драматургов и актеров.

Подобную театральную политику неукоснительно осуществлял возглавивший в это время дирекцию императорских театров М. А. Гедеонов. Истый чиновник, он приложил немало усилий для укрепления правительственного контроля над театром. Творческие вопросы при нем решались исключительно администрацией. Особенно тщательно следил Гедеонов за репертуаром, стремясь наполнить его произведениями верноподданнического или чисто развлекательного характера. В отношениях с подчиненными, в том числе и актерами, был груб и своенравен. Каратыгин писал о нем: «Избалованный счастьем и легко доставшимися чинами и почестями, он заразился самодурством и был своенравен до пошлости и капризен до ребячества».

Желая угодить двору, он поощрял в театре чинопочитание, раболепство, казарменную дисциплину. При этом собственно искусство занимало Гедеонова мало. Глинка характеризовал его как человека ничтожного, для которого искусство не значило ничего. В соответствии с запросами директора были подобраны и театральные чиновники: «… это были люди случайные, личности темные, ничего общего с искусством не имевшие, но умевшие исполнять приказания и требовать с подчиненных. Процветало взяточничество и казнокрадство».[261]

Естественно, что положение актеров в таких условиях было особенно тяжелым. Будучи формально свободными людьми, они, по существу, полностью зависели от произвола дирекции, чиновников, полицейских властей. При поступлении на казенную сцену актеры заключали с дирекцией контракт на три года. По нему они обязывались безотказно играть те роли, которые им будут предоставлены администрацией. Актерам, пользовавшимся успехом у публики, предоставлялись и так называемые бенефисные спектакли, сбор с которых в значительной степени передавался артисту. Однако малейший протест против условий контракта мог привести к его расторжению и, следовательно, оставить актера без работы.

Возможность давления дирекции на актеров усугублялась и тем неравноправным положением, в котором тогда находились «служители Мельпомены». В глазах представителей «высшего света» артист императорских театров мало отличался от актера крепостного, являясь таким же «лицедеем», «комедиантом», общественным отщепенцем. По словам одного из видных актеров того времени, на артистов «вельможи взирали с высоты своего величия, третируя их как скоморохов, как людей, принадлежащих к касте если не отверженной, то, по крайней мере, бесполезной и едва ли не вредной».[262]

Подобное отношение к актерам было присуще и правительству. Подтверждением этого являлось специальное распоряжение 1827 года о чиновниках, желающих поступить в актеры, в которые велено было определять не иначе, как с лишением чинов.

«Низкое» положение актеров постоянно подчеркивалось чиновниками дирекции императорских театров, постоянно подвергавшими их оскорбительным и произвольным наказаниям. Хотя телесным наказаниям артисты не подвергались — им подлежали только театральные плотники, истопники и другие низшие служащие сцены — но аресты «при конторе» или «при театре» были самой обычной мерой воздействия дирекции на актера. Причем часто подвергались актеры подобным наказаниям не за какие- либо дисциплинарные нарушения, а за творческую самостоятельность. Когда, например, известный водевильный актер Дюр не выполнил указание инспектора театра и, играя роль молодого ямщика, не приклеил себе бороду, князь Гагарин, бывший директором театра, посадил его на три дня под арест. Отказ от не соответствовавшей ее данным роли балерины Новицкой вызвал целую «административную бурю»: генерал-губернатор Петербурга Милорадович, слывший большим театралом, вызвал «ослушницу» и угрожал ей «смирительным домом». Угроза так сильно подействовала на Новицкую, что на другой же день она захворала «нервическою горячкою» и через несколько дней ее не стало. [263]

Артистический быт того времени был очень скудным. Даже артисты государственных театров, получавшие определенное жалование и поэтому менее зависящие от кассовых сборов, чем провинциальные артисты, испытывали постоянные материальные затруднения. Жалование актеров императорских театров было, как правило, не велико и по большей части его не хватало на содержание семьи, приобретение костюмов и другие потребности актерского быта. Поэтому значительную роль в семейном бюджете играли бенефисы, готовиться к которым начинали загодя. Сначала актер или актриса занимались выбором пьесы, приглашением товарищей для участия в спектакле, составлением афиши возможно большей величины с самыми заманчивыми названиями. Прилагательные «таинственный», «ужасный», «кровавый» были неизбежны так же, как упоминания о ружейных залпах, бенгальском огне и других чудесах пиротехники. Семейные бенефицианты, рассчитывая тронуть публику, часто присоединяли к спектаклю дивертисменты, в которых их малолетние дети читали басни или плясали.

Наконец, дней за 5–6 до спектакля начиналось распространение билетов среди меценатов. «Разряженные в пух и прах бенефицианты начинали визиты по старшинству: во-первых, к его сиятельству графу Михаилу Андреевичу Милорадовичу, после него к вельможам, оттуда к именитым купцам…».[264] Если актеру или актрисе в иных домах не совсем вежливо указывали на дверь, то это никого не удивляло. Зато щедрые меценаты платили за билет по 25 и более рублей. Бенефисный спектакль собирал обычно многочисленную публику. По окончании его поклонники подносили бенефицианту венки, корзины цветов. Стоимость их зависела от популярности артиста. Нередко случалось, что через несколько месяцев, а иногда и дней после бенефиса поднесенные портсигары, табакерки или украшения отправлялись в залог к ростовщику для пополнения семейной кассы.

Классицизм являлся основным направлением русского театра во второй половине XVIII века.

В драматургии этот период был представлен классицистической трагедией. Так как своего рода каноном, образцом для художественного творчества представители классицизма считали искусство античности, то темы, сюжетные ситуации, конфликты и характеры действующих лиц в пьесах черпались из античной истории, мифологии, античной трагедии. Сюжет классической трагедии, как правило, утверждал образ человека, готового к борьбе за высокие идеи, преодолевавшего личные интересы и чувства во имя общественных или государственных идеалов. Эта же сюжетная линия была воспринята и русскими драматургами XVIII века.

Другой характерной особенностью классицистической трагедии было обязательное соблюдение ряда правил, в том числе так называемых трех единств: единство времени, места и действия. Это означало, что события, происходящие в пьесе, должны были совершаться в одно время, в одном месте и развиваться на основе одного конфликта. Им становился преимущественно конфликт между чувством и разумом, любовью и долгом, понимаемым большей частью как долг общественный, государственный. Так как пьеса была призвана воспитывать гражданские или верноподданнические чувства, то она завершалась соответствующей моралью. Например, человек, отдавший предпочтение личному, а не государственной пользе, гибнет морально, в то время как действующий во имя государственного или общественного долга морально торжествует, даже если и гибнет физически.

Наконец, классицистическая драматургия строго придерживалась еще одного правила — разграничения жанров. Трагедия, считавшаяся воплощением высоких страстей, не могла сочетаться с комедийностью положений или характеров.

В последние годы XVIII века классицистическая трагедия была представлена на русской сцене как переводами пьес П. Корнеля и Ж. Расина, так и произведениями отечественных авторов А. П. Сумарокова и Я. Б. Княжнина.

К началу XIX века классицистическая трагедия в ее первоначальном традиционном виде начинает