много фантастических эффектов, таинственных происшествий. Характеры героев чрезвычайно примитивны: это либо злодеи с черными душами, либо кроткие ангелы. В 1840 году Полевым была закончена его самая известная драма «Параша-Сибирячка», в которой рассказывается о самоотверженной девушке, отправившейся из Сибири в Петербург хлопотать за сосланного отца. Добравшись до царя, девушка вымолила у него прощение отцу. Подобным финалом автор еще раз подчеркивал справедливость и милосердие царской власти. В то же время тема пьесы будила в обществе воспоминания о декабристах, которым и сам Полевой сочувствовал в прежнее время.

Таким образом, романтическая драма, как можно заметить даже на основе краткого обзора, сменив на сцене классицистическую трагедию и отчасти сентименталистскую драму, восприняла и сохранила некоторые их черты. Наряду с большей занимательностью и динамичностью сюжета, повышенной эмоциональностью и иной идейной основой в романтической драме сохранились нравоучительность и резонерство, присущее предшествующим драматургическим формам, длительные монологи, поясняющие внутренние переживания героя или его отношение к другим действующим лицам, примитивность психологической характеристики персонажей. Тем не менее жанр романтической драмы, главным образом, вследствие изображения его возвышенных чувств и прекрасных порывов и занимательности сюжета, оказался довольно долговечным и сохранился с некоторыми изменениями и во второй половине XIX века.

Подобно тому, как романтическая драма восприняла некоторые черты классицистических и сентименталистских пьес, так и сценическое искусство актеров романтической школы сохранило следы классицистического художественного метода. Подобная преемственность была тем более естественной, что переход от классицизма к романтизму происходил в течение сценической деятельности одного поколения русских актеров, которые постепенно переходили от классицистических к воплощению персонажей романтических драм. Так, унаследованными от классицизма чертами были театральность актерского мастерства, выразившаяся в патетичности речи, искусственная изящная пластика, умение превосходно носить исторические костюмы. Вместе с тем, наряду с внешней театральностью романтическая школа допускала реализм в передаче внутреннего мира и облике действующих лиц. Однако реализм этот носил своеобразный и несколько условный характер. На реальные жизненные черты изображаемого персонажа артист романтической школы словно набрасывал некий поэтический покров, который придавал обычному явлению или действию возвышенный характер, делал «интересным горе и облагораживал радость».[279]

Одним из наиболее типичных представителей сценического романтизма на русской сцене был Василий Андреевич Каратыгин, талантливый представитель большой актерской семьи, для многих современников — первый актер петербургской сцены. Высокого роста, с благородными манерами, с сильным, даже громоподобным голосом, Каратыгин, как будто природой был предназначен для величественных монологов. Никто лучше его не умел носить пышные исторические костюмы из шелка и парчи, блистающие золотом и серебряным шитьем, сражаться на шпагах, принимать живописные позы. Уже в самом начале своей сценической деятельности В. А. Каратыгин снискал внимание публики и театральной критики. А. Бестужев, отрицательно оценивавший состояние русского театра того периода, выделял «сильную игру Каратыгина». И это не случайно. Зрителей привлекал трагический пафос его дарования. Некоторые из созданных Каратыгином сценических образов импонировали будущим участникам событий 14 декабря 1825 года социальной направленностью — это образ мыслителя Гамлета («Гамлет» Шекспира), мятежного Дона Педро («Инесса де Кастро» де Ламотта) и др. Сочувствие передовым идеям сблизило молодое поколение семьи Каратыгиных с прогрессивно настроенными литераторами. В. А. Каратыгин и его брат П. А. Каратыгин познакомились с А. С. Пушкиным, А. С. Грибоедовым, А. Н. Одоевским, В. К. Кюхельбекером, А. А. и Н. А. Бестужевыми. Однако после событий 14 декабря 1825 года В. А. Каратыгин отдаляется от литературных кругов, сосредоточив свои интересы на театральной деятельности. Постепенно он становится одним из первых актеров Александрийского театра, пользуется благосклонностью двора и самого Николая I.

Излюбленными ролями Каратыгина были роли исторических персонажей, легендарных героев, людей преимущественно высокого происхождения или положения — королей, полководцев, вельмож. При этом он больше всего стремился к внешней исторической правдоподобности. Хороший рисовальщик, он делал зарисовки костюмов, используя в качестве образцов старинные эстампы, гравюры. С таким же вниманием он относился к созданию портретного грима. Но с этим совмещалось полное игнорирование психологических особенностей изображаемых персонажей. В своих героях актер, следуя классицистической манере, видел лишь исполнителей определенной исторической миссии.

Если Каратыгин считался премьером столичной сцены, то на сцене московского драматического театра этих лет царил П. С. Мочалов. Один из выдающихся актеров первой половины XIX века, он начал свою сценическую деятельность как актер классической трагедии. Однако в связи с увлечением мелодрамой и романтической драмой дарование его совершенствуется в этой области, и популярность он приобрел как романтический актер. В своем творчестве он стремился к созданию образа героической личности. В исполнении Мочалова даже ходульные герои пьес Кукольника или Полевого приобретали одухотворенность подлинных человеческих переживаний, олицетворяли высокие идеалы чести, справедливости, доброты. В годы политической реакции, последовавшей за разгромом восстания декабристов, творчество Мочалова отражало передовые общественные настроения.

П. С. Мочалов охотно обращался к западноевропейской классике, к драмам Шекспира и Шиллера. Роли Дона Карлоса и Франца (в драмах Шиллера «Дон Карлос» и «Разбойники»), Фердинанда (в «Коварстве и любви» Шиллера), Мортимера (в драме Шиллера «Мария Стюарт») были сыграны Мочаловым с необыкновенной художественной силой. Наибольший успех ему принесло исполнение роли Гамлета. Образ Гамлета был новаторским по сравнению с общепринятой традицией истолкования шекспировского героя как человека слабого, не способного ни на какие волевые поступки. Мочаловский Гамлет был героем активно мыслящим и действующим. «Он требовал высшего напряжения сил, но зато очищал от ничтожного, суетного, пустого. Он обрекал на подвиг, но раскрепощал душу».[280] В игре Мочалова не было темы борьбы за престол, которую подчеркивал Каратыгин, играя эту роль. Гамлет-Мочалов вступал в битву за человека, за добро, за справедливость, поэтому образ этот в исполнении Мочалова стал дорог и близок передовым демократическим слоям русского общества середины 1830-х годов. О том потрясающем впечатлении, которое произвела на современников его игра, рассказывает знаменитая статья Белинского «Мочалов в роли Гамлета». Белинский 8 раз смотрел Мочалова в этой роли. В статье он приходил к выводу, что зритель видел Гамлета не столько шекспировского, сколько мочаловского, что исполнитель придал Гамлету «больше сил и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собой… и дал ему грусти и меланхолии меньше, нежели должен ее иметь шекспировский Гамлет». Но вместе с тем Мочалов «бросил в наших глазах новый свет на это создание Шекспира».[281]

Белинский считал, что Мочалов показал шекспировского героя великим и сильным даже в слабости. В лучшем творении Мочалова проявились слабые и сильные стороны его исполнительской манеры. Белинский считал его актером «назначенным исключительно для ролей пламенных и исступленных», а не глубоких, сосредоточенных, меланхолических. Поэтому в образ Гамлета Мочалов не случайно привнес столько энергии и силы. Это образ не мыслителя, а героя-борца, выступающего против мира насилия и несправедливости, то есть типичного романтического героя.

Произведения реалистической драматургии, все чаще появляющиеся в репертуаре русских театров, настоятельно требовали коренного изменения актерского мастерства. Традиции классицистических трагедий достаточно обветшали к 40–50-м годам и становились смешны. Авторы реалистических драм уже призывали к изменению исполнительской манеры. Так, Гоголь, наблюдая за постановкой «Ревизора»,