предсмертную записку озаглавить: «ВСЕМ!»
У Третьякова та же самая заряженность на всесветность чувств. В «Хочу ребенка» нашли отражение самые заветные переживания истового революционера-художника по вопросу, что есть грех, где границы плотской страсти, что есть понятие «свобода» в отношении понятия «любовь»… Новый человек – не машина, не робот, – как в естестве его физиологии будет проявлена идеологическая сущность нового общества?.. Имеет ли право член партии на секс, на раскрепощенную эротику?.. Где границы между высокой любовью и похабщиной?.. Говоря о новой «социалистической организации полового инстинкта», сам Автор был кристально чист и свою чистоту он со свойственной ему боевитостью делал антитезой так называемому «наслажденчеству» в любви, атаковал случайность и неразумность половых связей, косвенно мешающих коммунистическому строительству. Третьяков искренне верил, по-видимому, что селекционная оргработа может быть проведена не то что в сельском хозяйстве, но и в самой сфере чувств. Общество нуждается в «научном контроле» над человеком не только во время воспитания, не только во время родов, но и во время зачатия – вот ведь как ставился вопрос!.. Вот про что – про это. Любовь не случка, не порнография, а осознанное до конца, до запредельного великое человеческое чувство. Если сейчас не принять меры, в будущее уйдет «порченое» поколение, а оно уже не окажется достаточно здоровым, чтобы создать идеальное общество, построить всемирное счастье. «Милда, есть дикари, которые запрещают на свадьбах напиваться, чтоб не портить потомства. А у нас нарочно налижутся. Что удивляться, что дети наркоманов, сифилитиков, алкоголиков выходят идиотами, эпилептиками, золотушными, неврастениками». Значит, мы ниже дикарей?.. Третьяков бьет в колокол тревоги, потому что со всей очевидностью фиксирует падение нравов в обществе, живущем машинной любовью. Если так будет продолжаться, наступит полнейшее всеобщее Вырождение, и тогда… Тогда ни о каком светлом Будущем не может быть и речи! Внедряясь в область «запретного», «интимного», «неприкосновенного», мы должны разрушить таинство любовных страстей, ибо тут в итоге на карту поставлено быть или не быть Революции. Вот почему, по Третьякову, вопросы любви, проблемы евгеники и демографии приобретают государственную важность.
Сегодня мы можем, конечно, с сытой снисходительностью упрекнуть Автора в наивном, примитивистски выраженном мышлении. Однако, оглянувшись окрест, мы должны при этом честно признать, что многие опасности, о которых предупреждал наш ультрареволюционный Автор, сделались реалиями нашего времени. И наркоманы, оказывается, у нас есть, и проституция… И детишки не всегда здоровенькими рождаются… Так что еще неизвестно, у кого больше «перегибов» – у наивного Автора, верившего, что в будущем «рядовой человек в социалистическом обществе будет равен пяти Пушкиным», или у нас, до сих пор пока что ни одного нового Пушкина так и не родивших. Так что не будем с высот истории и нашего псевдоразвития высокомерно посмеиваться в адрес Автора.
Мне думается, куда плодотворнее воздать должное энтузиасту-художнику, которого сам Брехт почитал за своего Учителя, и который дал нам политический урок, как писать пьесы на якобы запрещенные, но столь волнующие общество темы.
А. П. Чехов. Вишневый сад. Комедия
Постановка Марка Розовского
Сценография и костюмы Ксении Шимановской
Премьера – сентябрь 2001 г.
Комедия. Комедия?.. Комедия!..
Но тогда откуда и почему комедийное?
С чувством юмора у Чехова все в порядке (в отличие от Толстого и тем более Горького).
Комедийное – не в репризе, не в епиходовских несчастьях (трюках), даже не в нелепостях Гаева («Кого?») или в полуидиотических высказываниях Пети Трофимова.
«Зачем смеяться над тем, что люди теряют дом, семью, жизнь?» – вопрошал Эфрос.
Значит, и Эфрос без юмора?!
Комедийное у Чехова как раз в том, что люди теряют дом, семью, жизнь, не считая их ценностями, ОТКАЗЫВАЯСЬ – сознательно – признавать их ценностями.
Это несоответствие, конечно, не столько комедийно, сколько ТРАГИкомедийно.
Горечь этого несоответствия – пружина драматургии, дающей впечатление несоразмерности.
Конечно, Пастернак услышал «хозяйственный гомон» не в нашем саду, но убранный, отодвинутый Чеховым в закулисье НАШ сад столь же ощутим в своей ирреальности, как тот, о котором живописал Поэт.
В спектакле должно быть постоянное ОЩУЩЕНИЕ САДА, а не сама флора на сцене.
Образ России – болото, степь, ну, на худой конец, – лесоповал… Вишневый сад надуман своей картинностью, сусальностью, сентиментальностью… В этом образе – злая ирония Чехова из-под его пенсне.
Он презирал выспренность.
А тут он нас ею провоцирует, и многие из нас поддаются на провокацию. И в результате под нашей ТАКОЙ работой вполне естественна будет подпись: «Режиссер Гаев».
Не следует поэтому фанфаронить, уподобляясь в постановке этому персонажу.
Надо чувствовать фальшь, специально подпущенную нам хитроумным Автором, который из своего далека улыбается нашему непониманию и провоцирует нашу безвкусицу.
Наше восприятие вишневого сада, меланхолично ПРИСУТСТВУЮЩЕГО при драме, испытывает некую странную тревогу, которую радостно излучает любая красота, почему-то находящаяся в непостижимых родственных отношениях со смертью.
Внешние раздражители отсутствуют: время длится, тревога растет, непродажа тянется, продажа нависает – этакая кафкианская зависимость от псевдятины – вот что бесит и никак не дает освобождения…
Бездействие героев нагнетает этакую глобальную неподвижность сада. Людская немощь сопровождается молчаливым свидетельством чего-то ждущих, но так ничего и не дождавшихся веток и веточек.
Сад как бы программно настаивает на своем мнимом НЕУЧАСТИИ в происходящем.
Он как бы здесь, рядом с мелкотой человечьих страстей, рядом с десятками епиходовских несчастий, его ПРИСУТСТВИЕ есть свидетельство людского бессилия, нежелания сопротивления.
Сад мистичен.
Он бездействует точно так же, как его настоящие хозяева.
Он тихо ждет смерти.
Он жалостливо высунул свои ветки – как гоголевский нос, по Белому, просунулся в мир, – так точно и они – мешают нам своим ожиданием, молча взывают к своему спасению, а спасения-то все нет и нет…
Никто ему впрямую, между прочим, не угрожает, – на сцене нет топоров Достоевского, которые по воздуху летят в руки Раскольниковых…
Да и сама рубка будет по-чеховски гениально изображена в звуке, доносящемся ОТТУДА, из глубины кулис, за сценой.
Это просто и потому так гениально.
Рубка – уничтожение.
Вся пьеса – преддверие рубки, подготовка рубки, исследование ее причин. Дальше будет лесоповал.
Люди, сами себя уничтожившие, сами себя предавшие, уничтожают вишневый сад, за понюшку вместе с собой продают Россию…
Трагедия гибели, комедия жизни… Раневская изначально хочет тайно избавиться от этого сада. Она не глухая. Все слышит, но жить в России отказывается, – здесь дураки Писчики и Епиходовы, а в Париже неистовая любовь и Жизнь. А здесь скатерти пахнут мылом и скука, скука, скука… Да еще и работать надо, за конюшней следить, со слугами разбираться. Нет, ни за что!
