о своем «Учителе», как глубоко переживаема его трагедия жизни вместе с драмой собственной…

Проходят еще десять лет, и Брехт предстает 30 октября перед комиссией Конгресса США по расследованию антиамериканской деятельности, «охота на ведьм» – это охота на Брехта и… Третьякова, которого уже и в живых-то нет, но этим новым «сынам народа», выступающим снова почему-то от имени правосудия, тоже нужны враги, «свои» враги…

М-р СТРИПЛИНГ. Мистер Брехт, можете ли вы сообщить комиссии, как часто вы бывали в Москве?

М-р БРЕХТ. Да. Я был в Москве, дважды, по приглашению…

М-р СТРИПЛИНГ. Будучи в Москве, вы встречались с Сергеем Третьяковым, Сер-ге-ем Третья-ко-вым?

М-р БРЕХТ. С Третьяковым, да. Это русский драматург.

М-р СТРИПЛИНГ. Писатель?

М-р БРЕХТ. Да, он перевел несколько моих стихотворений и, кажется, одну пьесу.

М-р СТРИПЛИНГ. Г-н председательствующий, в журнале «Интернациональная литература», № 5, 1937 год, издаваемом Государственным издательством художественной литературы в Москве, напечатана статья Сергея Третьякова, одного из ведущих советских писателей, о беседе, которую он вел с мистером Брехтом. На странице 60 говорится…

И пошло, и поехало… Бертольту Брехту инкриминируется общение с человеком, которого он впоследствии назвал своим «Учителем». И что еще важнее, Брехта судят за его идеи, цитируя Третьякова, делают его как бы свидетелем обвинения против Брехта, прижимают великана к стенке пигмеи, манипулируя статьей из журнала как отягощающим его «Преступления», то бишь произведения фактом:

М-р СТРИПЛИНГ (читает)… Пьеса Брехта «Высшая мера» – первая на коммунистическую тему – задумана как инсценировка суда, на котором отчитываются четыре подпольщика-партийца, убившие своего товарища, и где судьи представляющие в то же время аудиторию анализируют события и выносят приговор.

…Приехав в Москву в 1932 году, Брехт излагал мне свой замысел устроить в Берлине театр-паноптикум, где инсценировались бы только интереснейшие судебные процессы из истории человечества».

В самом деле, почему бы современному театру не воспользоваться идеей Брехта… с восторгом в свое время изложенной Третьяковым. Может быть, на страшных представлениях этого театра можно было бы чему-то научаться? Во всяком случае, понравившаяся Третьякову идея Брехта недурно выразилась, к примеру, у американских авторов – создателей «Нюрнбергского процесса»?.. Остается ожидать, что в наше время какой-нибудь серьезный театр вдруг возьмется за жутковатую по смыслу, но такую необходимую для нашего сознания театрализацию, скажем, процесса над Каменевым и Зиновьевым?! Думается, что это был бы прекрасный урок того самого политического театра, о котором сейчас так много мечтают иные критики и драматурги во главе с Генрихом Боровиком.

Но это к слову. А, возвращаясь к драматургической судьбе Сергея Третьякова, хочется сказать, что именно с его легкой руки возникли в нашем театре остропублицистические памфлеты на международную тему («Рычи, Китай», «Земля дыбом», «Мудрец» «Слышишь, Москва»), в которых обнаруживалось новое направление театрального развития, постановка политобозрения становилась актом революционного действия.

Вот почему старый акэстетизм здесь отвергается, а вместо него предложен театр нового топа, с новыми конфликтами и новыми характерами. Можно сегодня посмеяться над наивностью сюжета и схематичностью драматургии Третьякова в пьесе «Противогазы», поставленной юным Сергеем Эйзенштейном прямо в цехе Московского газового завода 29 февраля 1924 года. Но если мы поразмыслим о «хепенинге» как жанре, использующем природное место действия, то целое направление развития современного мирового театра будет иметь в качестве идейно-художественного истока именно режиссерское решение «Противогазов» в нашем отечестве. Да и сама реальная история-факт, изложенная в этой пьесе сегодня заставит нас вздрогнуть от внезапно возникшей ассоциации с трагедией Чернобыля: из-за халатности администрации на производстве противогазов нет, а директор настаивает, чтобы рабочие делали дело, поскольку завтра на завод прибудут «вожди из ВСНХ»… Больница обеспечена. Опасность возрастает. Колеблющиеся элементы выкрикивают: «Хоронить, небось, с оркестром будешь?.. Не полезем на убой!»

И тогда в разговор с решающим словом оратора-революционера вступает присутствующий здесь же рабкор «Правды»:

ДУДИН. Газ прорвался, – взять его за глотку… Чего испугались? Койки лазаретной?.. Дрались, голые, беспатронные, голодные скрипели зубами… А ты, Петр, не бился в Питере? А не в Октябре Кремль брал? А от сыпняка на Волге дохли? Трусили? Нет, не трусили. И сейчас не трусите. Завтра вы ответите гостям: мы отстояли наш кусок фонта – производственного. Если вы рабочие и революционеры, нет выхода отсюда иначе как через газ».

А дальше был героизм. Дальше была и социальная драма: один из тех, кого на носилках выносили «оттуда», приподнимается и бьет директора по лицу. А директор тоже в развернувшейся трагедии жертва: среди отравленных газом малышка, его сын родной. Отец просил: не ходи, но ребенок полез, чтобы быть вместе с рабочими.

С. М. Третьяков объяснял свой замысел просто: «Почему написалась эта ведь? Во-первых, меня поразила тема, взятая из действительности. 70 рабочих отстояли завод, работая без противогазов по три минуты и выходя из ядовитой атмосферы отравленными».

Нет сомнений, что эти люди-фантомы заслуживают удивления. Их героизм – от пресловутого обесценивания человеческой жизни, свойственного всем революционным бесам-радикалам. Но и Третьяков, и Маяковский видели в своем времени разгул и разложение этаких директоров-победоносиковых, для которых кресло Главначпупса становилось дороже революционной идеи. Но тут вся штука в том, что не ревидея – причина героизма, а бюрократия, «вожди» – совсем другой коленкор. А как современно, по- сегодняшнему тревожно звучит еще одно признание Третьякова: «Для меня эта тема, стала дорога потому, что заключенный в ней факт возможен только в Советском государстве или там, где на пороге революции рабочий начинает себя осознавать неизбежным хозяином производства».

Вот так, таким манером забытая эта пьеса прорывает «громаду лет» и приводит нас к унылому размышлению о том, что творилось вчера, может повториться и сегодня. Только сегодня все будет немного поужаснее, немного посложней.

Иное дело – пьеса «Хочу ребенка», задуманная в 1925-м и реализованная в рукопись в 1926-м. Здесь и проблематика не проста, и расстановка персонажных сил так же не сразу читается. Хотя схематизм остается, но в этой пьесе, как ни в какой другой. Третьяков пользует его методологически, сознательно заостряя то, что ему нужно. Система идей будто бы надевается, как одежда, на систему персонажем, и каждый из них становится этаким носителем своей темы. А драматургия конфликта извлекается из прямого столкновения этих людей-концепций. Примитивно?.. Но, позвольте, этим же методом работал и Достоевский!.. Правда, в отличие от Сергея Михайловича Федор Михайлович занимался «слюнявым психоложеством», что в конечном итоге увековечило его гений. Третьяков же и не ставил себе подобной задачи. Он видел свою цель как раз в обратном: ему надо было обнажить мысль, сделав ее выраженной хоть и прямо, но зато точно. Время требовало не совершенства в показе извивов души человеческой, не рассусоливания всевозможных «интимчиков», а крупных мазков, жирных точек, вопросов, а еще лучше – восклицательных знаков. И при этом Третьяков берется за тему, внешне противостоящую большой политике, далекую от непосредственно злободневных революционных дел.

У Маяковского эта тема вылилась в могучий поток любовной лирики, ставшей не медленно классикой поэзии ХХ века. У друга и соратника Маяковского Третьякова эта тема так и не выразилась в спектакле за последние 50 с лишним лет, но это не значат, что работа Автора не имеет ценности. Особенно для нас, потомков. «Пьеса написана не тему о проблеме пола и брака в условиях нового быта, причем новый быт трактуется автором как прогноз на будущее, – так писала после читки в театре им. В. Э. Мейерхольда „Вечерняя Москва“ (2 ноября 1926 г.).

Это – из «Про это». Про что – про это? – вопрошал поэт-самоубийца, трагедия которого имела главнейшей причиной личное, интимное, но такого масштаба, что потребовала