чисто актерский профессионализм исполнения роли в момент обмена ударами. Вы справитесь с этими сценами, когда забудете о технологии и станете решать в бою действенную задачу. Этим будет проверяться исполнительский класс команды, ибо сегодня убить ПРОСТО ТАК легче, чем осмыслив свое поведение в смене предлагаемых обстоятельств. В игре пролитая кровь станет причиной не созерцания, а потрясения.

Бесноватый Тибальт, храбрец Меркуцио – два трупа в конце нашего первого акта, затем труп Париса и мертвые тела Джульетты и Ромео – «какой для ненавистников урок»!..

Шекспир множит смерти только для того, чтобы доказать бесценность жизни – высшего блага, посланного нам родителями как результат их Любви. Недаром говорится:

Бог есть Любовь.

В пьесе, которую мы ставим, эта истина доказана как дважды два.

Вот почему мы будем утолять людской голод, ставя эту пьесу. Голод на нежность, на страсть, на самопожертвование… Голод на нормальное человеческое изъявление плоти… Голод на верность и чистоту.

Вот две строки из последнего (№ 154) шекспировского сонета:

Согласимся с этим и… пойдем за водой!.. Не бойтесь, нас ждет во всех случаях хорошее приключение!.. Ведь вспомним: Шекспир творил для СВОИХ друзей, для своих актеров, работников «Глобуса». Эта труппа выстроила для себя театральное помещение и только в 1603 году сделалась королевской. Мне кажется, что с этого момента команда Шекспира была удостоена дотации.

Господа артисты театра «У Никитских ворот»!.. Да вы вдумайтесь: у нас ведь то же самое!..

Может быть, поэтому надо играть «Ромео и Джульетту» как нормальную современную пьесу. Повторю возглас, однажды прозвучавший:

Шекспир, помоги нам!

Давайте этот плакат переиначим:

Шекспир, мы тебе тоже поможем!

Шекспир, с сегодняшнего дня мы принимаем тебя в Театр «У Никитских ворот».

Враг Шекспира – архаика. Но нельзя быть новатором по собственному заказу. Нельзя ставить «Ромео и Джульетту» БЕЗ АВТОРА, только на самоутверждении! История постановки пьес Шекспира как нельзя лучше подтверждает бесконечную вариативность театра – каждый спектакль суть особая галлюцинация, воплощенная в явь. Шекспир при этом как, может быть, никакой другой автор требует режиссерской идеи, художественно-постановочного решения в духе «тотального театра» – то ли в силу своего поэтизма, то ли из-за невозможности однообразных трактовок. Иметь идею – значит уже сблизиться с Шекспиром, к которому раньше, казалось, и подступиться нельзя. Вот почему, например, Крэг лучше «воплощал» Шекспира в своих макетах, эскизах и гравюрах, нежели, собственно, на сцене. С другой стороны, иные шекспировские постановки (Брук, Холл, Охлопков etc.) стали ярче, когда про них написали с три короба критики… Но проблема не только в «идее» – режиссеру, берущемуся за постановку Шекспировской пьесы, надо быть «дураком, рассказывающим историю», то есть жизнь. «В ней много шума и ярости», как сказал Макбет, но «нет лишь смысла»… Следовательно, поиск смысла косвенно ставит нас в положение «не знающих и не понимающих», но стремящихся знать и понять. Необъяснимое в этом случае делается чрезвычайно важной частью работы, которая носит характер ПОСТИЖЕНИЯ. Лично я готов к тому, что наш спектакль провалится. Однако я не боюсь этого, ибо само сочинение этого спектакля сделает нас счастливыми. Собственное ничтожество не должно нас удручать – ведь с нами рядом будет стоять титан. Отсюда есть надежда и на успех. И успех этот будет нам карой за желание выполнить Шекспира в единственно «правильном» виде, то есть в нашем спектакле.

Я хочу сказать, что хочу быть таким «дураком».

Да и все мы наверняка захотим… Что-что, а это у нас получится, можно не сомневаться! И тогда…

Наше новаторство должно произойти само собой, благодаря въедливому постижению миров этой пьесы.

Постановка Марка Розовского

Премьера – февраль 1999 г.

РОЗОВСКИЙ. «Пир во время чумы» – нонсенс, нарушение гармонии, видимые уже в названии. В первоисточнике «Вильсоновой трагедии», откуда взят переводной отрывок, ирония отсутствует: пьеса названа «Чумной город», т. е. содержит лишь констатацию места действия и медицинский аспект эпидемии. Пушкин – гений уже в том, что отказывается от пассивности старого названия и предлагает свое, новое, куда более содержательное соединение несоединимого: «чумы» и «пира» в одно и то же «время».

– эти пушкинские строки для нас, для нашего театрального решения, ключевые, самые, может быть, драгоценные. Вот это как раз мы и будем делать, настаивая на слове «играть» как на слове, определяющем генезис постановки. Другая опора – в сочетании «младая жизнь», – «Пир во время чумы» – это спектакль, играемый преимущественно молодыми актерами для преимущественно молодого зрителя. Или для тех, кто способен еще чувствовать себя молодым. Меня, между прочим, потрясло, что в мороз хоронили Пушкина – кто? друг его Александр Тургенев да две девочки: 15-летняя Маша и 17-летняя Катя Осиповы-Вульф, не считая тригорских мужиков, долбивших ломом мерзлую землю. Поэт и умер молодым, и последний миг «у гробового входа» провел с молодыми…

Пушкин и Смерть. Это все равно, что Жизнь и Смерть. Ибо Пушкин-поэт о чем бы ни писал – в каждой строке то ликовал жизнерадостно, то угрюмствовал, глубоко ощущая приближение конца. Тема урны, «отческих могил», гробов, склепов, надвигающейся фатально Смерти – тема нещадной гибельности всего и вся, тема потока дней, погрязших в тщете да суете, – эта пушкинская тема «обезвреживается» страстями, «шампанским» ощущением радости бытия, абсолютным идолопоклонством солнцу, игре, свету… Русский Моцарт! Брызжущее веселье, праздничное, искрометное в своей импровизационной кажущейся легкости вдохновение – но, заметим, это тот же человек – гений, сотворивший «Реквием». Тот же!.. У «певца пиров» (он сам себя так называл) Пушкина – мотивы Реквиема в сотнях строк! Да, Пушкин любил пиры да балы, но все они проживались им как знаки скоропреходящей Жизни, как сигналы, грозящие трагедией.

Травестийный, мистериальный характер этой драматургии мы обозначим жанрово так: «Пир во время чумы» – это трагический балаган. Но почему «балаган»?.. И как это «балаган» может быть «трагическим»?

«Драма родилась на площади» (А. С. Пушкин) – не будем забывать эти слова, диктующие нам именно высокий балаганный тон в воспроизведении трагического миросознания Автора, а балаган как жанр требует «карнавальности», избыточности в средствах и театральных приемах, гипертрофированности метафор и других эстетических элементов – пластики, танцевальных дивертисментов, трюков, иногда пародийно- китчевой стилистики, нарочной эклектики в визуальных решениях спектакля…

Пир превращается в оргию, оргия в вакханалию, вакханалия начинает Хаос и Апокалипсис. Это ли не сегодняшнее предупреждение всем нам?!

«Чума» – не болезнь, это образ мира, потерявшего гармонию, обезобразившего себя бессмыслицей и аморальностью. «Время чумы» – это и наше время, когда спутаны понятия о добре и зле, о грехе и возмездии за грех, смещены нравственные ориентиры, позволяющие быть кровопролитию и растлению в качестве нормы. Пир прекрасен, когда он попойка друзей, но он и страшен, когда безбожникам становится «все дозволено». Проклятие «бесам» при этом не противоречит «милости к падшим».

Великая мысль Александра Сергеевича о том, что художника надобно «судить по законам, им самим над собой признанным» (из письма Бестужеву), нами довольно часто игнорируется, а жаль…

Конечно, контекст истории имеет любой