в театр обыкновенным зрителем. Шекспир каким-то необъяснимым образом добился магнетического сопереживания своим героям, у этого уникального опыта есть только подтверждения (разной силы воздействия, разумеется, разной степени талантливой интерпретации).

Чтобы распознать меру любовной чувственности Шекспира нам, конечно, надо перечитать все его сонеты – там изощреннейшая красота слога сопряжена с тем, что считается стыдом, отклонением плоти, и вместе с тем возбуждает во мне такую чувственность, которая разве что снится… Хорошо бы каждому нашему актеру (актрисе) выучить хотя бы один сонет. Самому выбрать и потом прочитать… Это хорошая подсобная работа, и она, убежден, будет очень полезна всем участникам нашего представления, ибо введет нас в миры интимные, полузапретные, но живые, как сама страсть. Шекспир был, конечно же, свободнее нас, но удивительного в этом нет ничего: поэт тем и поэт, что сам творит свою свободу, сам осуществляет себя, теряя разум, погруженный в обыденное, низвергая и воспаряя в ад и рай своих пороков и наслаждений.

Кстати, о пороках… Не было бы их, не было бы у нас ни Шекспира, ни Достоевского, ни Генри Миллера… Драма возникает на волне человеческих падений, судимых Богом, то есть высшим знатоком, что есть зло, что добро. Смотря спектакль, мы приобщаемся к этому занятно, к многоходовой ассоциации нашего подчас ошибочного или неясного сознания с этим ВЫСШИМ. Трагедия вырастает из постижения идеала, безупречная нравственная норма которого была недостижима до Шекспира, во времена Шекспира и, к сожалению, в наши дни. Балансируя между дегуманизмом и торжеством пороков в прошлые, настоящие и будущие времена, драма остается всегда современной, ибо ее поэтика оказывается годна как вечный, непреходящий пример человеческой недоразвитости. Попранный дух служит укором и назиданием любым поколениям. Несомненно одно: у Шекспира это назидание художественное, у других поэтов и драматургов оно менее чувственно, менее философично, менее… Да что там говорить, просто менее талантливо.

Вот почему в театре получают удовольствие прежде всего люди запутавшиеся, люди, НЕ ЗНАЮЩИЕ ни Христа, ни Истины. Театр полезен более всего для преступников. Но поскольку каждому человеку приходилось совершать преступления во сне или в подсознании, поскольку порок сидит глубоко в каждом из нас и в лучшем случае не пускаем наружу, поскольку человеческое «я» подвержено искушениям и редко противостоит им, театр удовлетворяет так называемую «жажду прекрасного», в легкой эффектной форме представляет житейские конфликты, дабы обеспечить их обобщение, их образную мощь.

Вот в чем преуспел Шекспир!.. Вот где ему нет равных!.. Считается, что жанр «трагедии» был промежутком между «эрой эпоса» и «эрой романа», особенно утвердив себя в XVII веке. Тут хорошо припомнить Мейерхольда, который, когда потерял театр, на вопрос, что он будет теперь делать, гениально ответил: «Буду писать роман „Гамлет“!..» Шутки тут нет. Каждая пьеса Шекспира (или почти каждая: не знаю, я не шекспировед!) имела первооснову, которую наш Автор как бы инсценировал. Он творил для театра то, что ранее для театра не предназначалось. Это значит, что мы всегда имеем дело с айсбергом, где пьеса Шекспира только надводная часть. Представим себе, что мы ставим инсценировку романа «Ромео и Джульетта» – нам сразу будет легче анализировать, мы будем чувствовать себя гораздо более свободно при этом анализе. Нам понадобятся домыслы, но все они будут обоснованы, так сказать, опричинены, наш труд сразу возымеет красоту и ценность ОТКРЫВАНИЯ того, что не торчит из текста, зато связано с подтекстной поэзией. Эта методология работы над спектаклем станет чрезвычайно плодотворной, если мы полюбим наш перевод. Вообще существует по крайней мере три великолепных перевода «Ромео» на русский язык. Мне нравится Лозинский (весь), Щепкина-Куперник (местами) – там есть изумительные звучания. Хрестоматийные строки

несомненно, лучше звучат по-русски, чем в первоисточнике, эти золотые буквы ведь надо было когда-то придумать, составить вместе… Блеск, шедевр безупречного искусства. Но мы берем пастернаковский перевод – не потому, что Борис Леонидович – нобелевское имя, а как раз потому, что в его переводе искусства не меньше, но он не ласкает пока слух хрестоматийностью, от которой в силу затасканности может произойти глухота восприятия. Ведь банальное не только ласкает, оно еще и убаюкивает. Кроме того, Пастернак лучше всех, как ни странно, чувствует сочность разговорного языка, о чисто поэтической части смешно говорить, неудобно давать оценки… Думается, что Пастернаку с его классичностью будет наиболее соответствовать и Петр Ильич Чайковский, чью музыку мы берем для нашего спектакля также совершенно сознательно: это не музыка, это больше, чем музыка… В ней любовная услада переходит в бурю страстей, слышны клинки и стоны на похоронах… Там рок судьбы обозначен как нечто романтическое, угрожающее нормальному человеку. В этой музыке, может быть, нет одного- единственного не шекспировского компонента – юмора. Она сплошь серьезна… Что ж, значит нам, артистам, придется существовать довольно часто в контрапункте с этой серьезностью, но так же и соответствовать ей. Говоря о «соответствии» я не пугаю вас Шекспиром. Я только зову вас в пространства гармонии. Я хочу, чтобы мы все прониклись жаждой смысла и чтобы нас не повело в идиотическое переосмысление каждого слова обязательно наперекор всему и вся. Когда-то Козинцев в холодном Петербурге хотел ставить пантомиму по «Гамлету», где убийство отца должно было состояться с помощью тока высокого напряжения, исходившего от телефонной трубки!..

Но Козинцеву, во-первых, тогда было 18 лет, и он организовывал в Питере Фабрику эксцентрического актера – сокращенно ФЭКС, поэтому ему, будущему знаменитому постановщику Шекспира – это было простительно.

Нам такие подходы никто не простит… Да и выдумывать подобные штуки очень легко. Как вы знаете, я их могу производить «по тыще в день»… Ну хорошо, не «по тыще», но уж по десятку – точно…

Нет, как говорил один вождь, имевший, между прочим, по трагизму шекспировский финал жизни, «мы пойдем другим путем»… Нам надо распознать эту пьесу во всех подробностях. Как, впрочем, любую другую пьесу. Нам должно быть «в кайф» открывать текстовую канитель, распутывать ее нитки и ниточки, узелки и завитушки… Это как наркотик, хотя я не знаю, что это такое, но слышал, будто наслаждение несусветное…

Вот, скажем, сцены со слугами… Они же – все! – написаны прозой. То есть «бары» говорят возвышенно, а слуги – как мы. Это – прием. Но ритм стихов – один, а прозы – другой, он тоже есть…

– Не на наш ли счет вы грызете ноготь?

– Грызу ноготь, сэр.

– Не на наш ли счет вы грызете ноготь, сэр?..

И далее:

– Нет, я грызу ноготь не на наш счет, сэр. А грызу, говорю, ноготь, сэр.

– Вы набиваетесь на драку, сэр.

– Я, сэр? Нет, сэр.

Тут все дышит ритмом. Все – музыка. Это легко играть, потому что автором все сделано для актера, все преподнесено и положено в рот… Но именно поэтому это играть и неимоверно трудно. Эту музыку надо сделать своей, а не авторской. Какие, к черту, сэры в Вероне, в итальянской провинции, да еще в среде слуг?.. Среди «мужичья», как секундой позже говорит Тибальт… Но уберите «сэров» из текста, все сразу исчезнет!.. юмор исчезнет, конфликт исчезнет… Какие еще Абрамы в Италии?.. И как грызть ногти – сплевывая или не сплевывая?.. Если сплевывая, то на кого? На лежащего или стоящего?.. Конечно, лучше, если на лежащего, не так ли?.. В театральном смысле мизансценически лучше… А это значит, что «лежащий» может ответить на оскорбление, подставив «ножку» обидчику… Вот так, из ничего, из дурацких слов, как бы случайных, как бы малозначащих вырастает мизансцена в действие…

Я привел один пример, а их мы будем иметь преогромное множество.

Вот, к примеру, загадка. Драматург не написал сцену, где бы во время бала произошло знакомство будущих влюбленных. То есть в стене нет главного кирпича. Отсутствует эпизод, с которого стартует неистовая любовь. Что это?.. Просчет молодого, недостаточно опытного драмодела?.. Или – сделано нарочно, чтобы мы домысливали происходящее… Ведь первый контакт возникает как игра одетого монахом Ромео, который лезет с поцелуем и получает за свое нагловатое поведение пощечину. Нам предстоит «замотивировать» дыру. В сцене бала нам надо будет придумать пантомимический эпизод – самое логичное – ввести его в танец, и тогда танец станет драматургически необходимым действием, а не декоративным упражнением для показа ног и костюмов – эпизод, в котором мы ЗА ШЕКСПИРА пробуем показать героев, столкнувшихся с глазу на глаз, и теперь любовь, да-да, любовь с первого взгляда начнется и будет