занимается только самим собой (себя самое мыслящее мышление); боги Эпикура живут в полнейшей уединенности и блаженнейшем самосозерцании; в символике любви средневековой мистики Христос объединяется с преисполненной им невестой; и даже у Фихте мы находим еще следы такого рода представлений, когда он полагает, что центробежная деятельность абсолютного Я могла бы быть ограничена центростремительной, этим оно могло бы войти в себя самого. Но Гёльдерлин пишет: '... и нуждаются небожители в вещах, а также в героях и людях, иначе в смертных. Так как блаженнейшие себя не ощущают, нужно, пожалуй, если дозволено так это сказать, в божественных именах причастным чувствовать другого, в ком нуждаются они...'277

Но к именам богов может ощущать свое причастие лишь тот, кто 'преисполнен бога'.

Как уже отмечалось, предметом культового праздника было архе. Примеры, приведенные уже в 1-м разделе данной главы, могут быть теперь дополнены еще следующими.

К празднику Панафиней примыкает Агон — состязание на колесницах, в ходе которого вооруженные воины спрыгивают со своих боевых колесниц, чтобы продолжить состязание бегом. Тем самым воспроизводился миф об Эрехтее, основателе города, который первым проехал на колеснице в одеянии воина. Во время Анфестерий, праздника, посвященного Дионису, в так называемом 'Буколионе', Доме Пастуха Быков Агоры, справлялась 'священная свадьба' царицы, жены 'архонта Басилея', с богом, причем эта свадьба тоже покоилась на архе. В определенном ритуале такого праздника воспроизводились трагические обстоятельства начала культивирования винограда. Люди напились допьяна, когда первый раз попробовали вино и убили при этом Икария, который научился у Диониса выращивать виноград.

С тоски его дочь Эригона повесилась на дереве (последнее воспроизводилось тем, что афинские девушки раскачивались на качелях). По случаю Фесмофорий, которые были посвящены Деметре, бросали в каньоны поросят, которых позднее в разложившемся состоянии снова вытаскивали женщины и клали на алтари. Тем самым воспроизводилась история о том, как свиньи пастуха Евбулея сорвались в пропасть, когда Персефона исчезла в подземном царстве. В Дельфах воспроизводили борьбу Аполлона со змеем, его победу над ним и его искупление. Таким образом, во время едва ли не каждого праздника имело место культовое представление соответствующего архе.

Часто они были непосредственно связаны с призывом бога перед обрядом жертвоприношения: этот призыв имел иногда форму поэмы, 'призывающего гимна', который исполнялся под музыкальный аккомпанемент одним певцом или хором278. Нуминозные события представлялись при этом в виде танца. Этот культовый процесс можно особенно ясно представить, прочитав гомеровский гимн 28, который прославляет рождение Афины: мы видим жреца с поднятыми руками, возглашающего начало этой поэмы: 'Афину Палладу, доблесную богиню, хочу я воспеть'. Затем гимн повествует о том, что Афина родилась из головы Зевса, откуда ее освободил Гефест ударом секиры. Можно увидеть в этом связь с ходом жертвоприношения, при котором ведь тоже что-то рождается, а именно божественная сила, которая вырывается из животного. Дальше гимн сообщает о буйстве земли и буре на море, из-за чего все присутствующие испуганно оцепенели, — намек на рев убиваемого животного, в котором проявляются разбушевавшаяся стихия, и близость бога. Потом вдруг наступает глубокая тишина, 'вдруг замирает соленая волна и сияющий сын Гипериона дает остановиться быстрым коням' — это момент эвфемии, которая упоминалась в предыдущем разделе. А затем следует большой ликующий призыв Зевса, 'ололиге', которым приветствовалось появление божества. О связи жертвенного пира, пения и танцев Гомер говорит в 'Одиссее': 'они составляют одно целое'279. Хотя он говорит там только о пире вообще, но для греков пир всегда был одновременно и жертвенным пиром. Далее он подробно описывает, как Алкиной велит послать за поющим под лиру сказителем Демодоком и подготовить одновременно площадку для танцев. Демодок приходит и встает в центре круга, который образован танцорами. Пока Одиссей удивляется их танцу, Демодок начинает свою песнь, которая снова представляет архе, а именно появление 'гомерического смеха'280. Существенно в этой связи и то, что гомеровский гекзаметр определялся, по-видимому, известными танцевальными движениями, которые сопровождали его декламацию281. Но благодаря мифическому единству идеального и материального даже один лишь рассказ мифа также может 'выколдовать' действительность его истории. Поэтому Ван дер Лев с полным основанием говорит: 'Миф есть воспевание в основе, ритуал есть заявление в действии'282. Этому не противоречит и свидетельство Аристотеля, когда он объясняет введение ямбического триметра в трагедию тем, что данная стихотворная форма была согласована с живым словом (Поэтика, 4, 1449а 18), так как речь здесь идет просто о намного более позднем явлении.

Теперь надо уяснить себе, что исполнение и культовое представление архе понималось в смысле мифического восприятия времени как его действительное возвращение. По этому поводу среди исследователей мифа также едва ли существуют различия во мнениях.

'Не существует сценария и спектакля, — пишет Э. Кассирер, — которые лишь исполняет танцор, принимающий участие в мифической драме; но танцор есть бог, он становится богом. Что... происходит в большинстве мистериальных культур — это не голое, представление, подражающее событию, но это — само событие и его непосредственное свершение; это ???????? как реальное и действительное, поскольку насквозь действенное событие'283. Но действенное оно потому, что мифическая субстанция присутствующего в архе божества пронизывает участвующих в драме, наполняет их, и вместе с тем в нее переходит нечто от силы данной субстанции. В этом коренится блаженное чувство жизни, которое она переводит в свое ежедневное существование. И для Кассирера эта идентификация танцора и бога возможна только потому, что в мифе сняты 'разделение идеального и материального', 'мера непосредственного бытия и. непосредственного значения', 'образа и предмета'. 'Где мы видим отношение чистой 'репрезентации', там для мифа имеет место... скорее отношение реальной тождественности; 'образ' не представляет 'предмет' — он есть предмет... Во всех мифических действованиях существует момент, в котором происходит настоящая транссубстантивация — превращение субъекта этого действия в бога или демона, которого он представляет... Так понятые ритуалы, однако, имеют изначально не 'аллегорический', 'подражающий' или представляющий, но непременно реальный смысл: они так вплетены в реальность действия, что образуют ее незаменимую составную часть... Это есть всеобщая вера, что на правильном исполнении ритуала покоится дальнейшее продолжение человеческой жизни и даже существование мира'284. Только так необходимо понимать и слова Гомера, когда он говорит о певце, что тот равен богам (????? ??????????) и что единство пира, пения и танца — 'прекраснейшее', поскольку благодаря этому каждый достигает 'евфросине'. Но 'евфросине' ценилось также и позднейшими философами как ощущение счастья, которое появляется в опыте божественного и резко отличается от 'гедоне', профанного и чувственного удовольствия. Так, Платон говорит в своем 'Тимее' о музыке, что она доставляет неразумным 'гедоне', а разумным — 'евфросине' вследствие располагающегося в ней 'подражания божественной гармонии'285; и Аристотель также говорил о способности музыки вызывать 'евфросине'286.

Аналогично Кассиреру высказывается также и В. Гронбех: 'Святость... пронизывает и наполняет... все: место, людей, вещи и делает эту совокупность божественной. Эта все наполняющая святость составляет предварительное условие того, что люди могут сыграть и 'показать' в драме. С полным правом мы можем сказать, что участники играют богов; однако они в состоянии сделать это, только если бог присутствует в них. Это Афина, которая исполняет танец с оружием, это Аглавра, которая несет в Акрополь таинственный ящик... Поэтому, если гимн описывает поход критских мужчин в Дельфы (здесь подразумевается гомеровский гимн 3) после проведенной жертвенной трапезы и попойки, то это не выдуманная картина, наколдованная гимном: Аполлон предводительствовал, с арфой в руке, и они, танцуя, следовали за ним под пение пеана...'287 'Древние времена лежат не далеко в сумерках прошедшего времени, как то лишь, о чем можно вспоминать, как то, что можно использовать, чтобы объяснить современность. Они живо стоят среди участников культа и всегда вновь доказывают свою власть. В священных действиях буквально переживают глубочайшую древность; сказание, которое воспроизводит историю в ее вечном течении, является реалистичным сообщением на сцене о произошедшем... Если мы хотим понять институты греков и уловить их действительный смысл, то мы должны отказаться от нашего