скудного времени' (хлеб и вино), но о подлинных поэтах он также говорит как о 'винного бога священных жрецах, ночью священной кочующих с места на место'. Понять, что под этим подразумевается, можно из его оды 'Профессия поэта', где говорится: '...пленяющий людей как Инд от сна народы будит тот юный Бахус, что вином священным нагружен'. Итак, поэт не в состоянии повернуть вспять ночь утраты мифа, но он может разбудить 'священную память', вытесняемую, но еще до конца не утраченную. Так, миф, по Гёльдерлину, продолжает жить в людях в силу того, что они болезненно сознают его утрату и поэтому страдают; в их сердце бьются в некотором смысле два сердца.

Для Вагнера о мифе можно сегодня говорить лишь как о 'недостижимости сновидения', хотя он и является 'истинным образом жизни'366. Именно поэтому нельзя воспроизвести единство сцены и зрительного зала, свойственное античному театру, и идеальность драмы и ее удаленность от профанного настоящего должны быть даже выражены через резкую отделенность от них зрителей (темное помещение, скрытость оркестра, декорации).

Музыка Вагнера также отражает эту расщепленность современного человека в его отношении к мифу.

В этой связи неважно, является ли музыка для Вагнера средством, а драма — целью, как он изначально полагал, или музыка обретает в драме свой видимый образ, как он позже считал под влиянием Шопенгауэра. Здесь важно лишь неразрывное единство слова, действия, образа и музыки, которого Вагнер придерживался на всех этапах своего теоретического развития и художественной практики. Это соединение есть не что иное, как необходимое средство выражения мифа, потому что его осуществление означает одновременно и соскальзывание из сакральной сферы в профанную. Освобожденное от музыки слово есть слово повседневного мира, или, будучи выражено в стихах, оно находится вблизи от него. Отделенная от слова музыка не обеспечивает откровения архе, которое схватывается и становится действенным, лишь превращаясь в гештальт нуминозного существа (к чему также относятся образ и действие). Поэтому миф всегда и везде обретает свою сакральную форму в единстве драмы (наглядного события, деятельности) и музыки (см. гл. XI, XII).

Тем не менее помимо указанных уже лейтмотивов Вагнер использовал такую музыкальную технику, которая имеет отношение, скорее, к рождению современной личности и ее внутреннего мира, чем к мифу. Не является ли избыток имеющихся у него композиторских средств результатом долгого исторического процесса, который может быть возведен к картезианскому открытию 'Я'? Чем дальше мы углубляемся в эти глубины, чем

больше мы исследуем формы его мышления, побуждения его воли, бесконечное многообразие его чувств, тем больше его музыка кажется открытием этого нового мира. Нет нужды повторять, что мифу чуждо подобное проникновение в психику и психологию, для него не существует резкою отделения 'Я' от его внешней сферы, но 'Я' является функцией 'объективного' нуминозного основания мира. Однако применяя музыку, исходящую из духа субъективности, в своей драме, Вагнер смог развить 'внутреннее содержание' мифа в современном смысле. Задача этой музыки отныне не только в том, чтобы обеспечить восприятие сакрального — такую роль выполняет хор в греческой трагедии, но она стремится подтянуть восприятие до сакрального и ввести последнее в глубины субъективности как раз с помощью своего невыразимого очарования и полноты выражаемых чувств. Поэтому вопреки склонности к античному театру Вагнер сознательно воздержался от использования хора — он был недостаточен для его целей — и заменил его большим оркестром.

Для Гёльдерлина и Вагнера жизненная реальность состоит в том, что мы способны созерцать судьбу мировой истории в свете их мифа и что мы нуждаемся в языковом воздействии поэта или очаровании музыки для того, чтобы сделать пленительным переживанием эту дремлющую или бодрствующую в нас форму опыта.

И в самом деле, в чем же причина того, что оба они, а также и греки не умерли для нас, не заброшены и не забыты, сколь ни была бы различной склонность или увлеченность ими каждым из нас? Своего блеска не потеряли до сих пор ни жизненная реальность греков и Гёльдерлина, пусть отчасти и далекая, но все еще волнующая нас, ни Байрот* — иначе откуда же такая ненависть к ним одних, такая любовь других, вообще такая их спорность?367 От этого нельзя отговориться тем, что великое искусство якобы всегда бессмертно, как если бы оно было чем-то чисто формальным, отделяемым от содержания и действительным долгое время после утраты всякого отношения к реальности. Ни языковый произвол Гёльдерлина нельзя оторвать от того, что он наколдовывает, ни музыкальное очарование Вагнера — от того, что оно навевает. Поэтому и Гёльдерлин и Вагнер, самые радикальные и открытые приверженцы мифа, являются выдающимися примерами его живого присутствия среди нас, и даже двойственность, с которой относятся к ним, есть еще один знак в пользу все еще действенной, хоть и надломленной силы мифа.

Их мифы, очевидно, нельзя сделать необходимыми, усилить или опровергнуть теоретическими аргументами. Мы пестигаем их необходимость, так же как и их необязательность, скорее как историческую судьбу, как действие мифической силы, и это же относится к научной онтологии, противостоящей им.

Город в Германии, где родился Вагнер и где ежегодно организуются Вагнеровские чтения. - Примеч. пер.

Ни Гёльдерлин, ни Вагнер, что было особенно выделено, не связывали с идеей возвращения восстановление некой золотой эпохи вечного первоначального состояния. 'И душа не должна бежать от меня назад, — взывает Гёльдерлин, — ибо это смертельно'368. При этом он считал, что чистый поворот вспять был бы безжизненным, поскольку прошедшее может существовать только в среде настоящего, будь это в памяти о 'времени ночи' или в некоем возрождении. Подлинное возрождение брало бы поэтому начало в иной жизненной реальности, поскольку не могут изгладиться воспоминания ни об удаленности, ни о близости божественного. Быть может, еще в более отчетливой форме мы находим такое понимание у Вагнера, который ждал возвращения священного первоначального состояния не в греческой или германской форме, но в форме мифического христианства. И здесь мы наталкиваемся на некий вариант исходного представления о том, что одно и то же возвращается в разных одеяниях, поскольку субстанция архе становится явной только в смертном, подверженном вечному изменению. Это многообразие в явлении одинакового проявляется поэтому в синхронной и диахронной форме. Первая имеет место, например, тогда, когда мы прослеживаем различные формы существования одних и тех же мифов в ранней античности, вторая показывает, как продолжаются греческие мифы в мифах Вагнера и Гёльдерлина.

Возвращение мифа в прежней форме исключается уже потому, что мы никак не можем проникнуть в мир, которому наш опыт полностью чужд. Кроме того, все столь распространенные сегодня попытки выйти из нашей культуры, на которую наложили отпечаток наука, техника и индустриальное производство, будут терпеть крах из-за того, что разрушение этой культуры лишит людей средств поддержания жизни и закончится всеобщей нищетой. Не следует также забывать, что слишком часто подобные попытки одновременно направляются и против достойных восхищения достижений человеческого духа. Сомнительность этого пути, избранного около трех столетий назад, не принимается теми, кто им пошел, при всем их масштабе и смелости, и не позволяет им умалить те благие дела и ту очевидную полноту

познания, которых достигло человечество. Впрочем, вообще невозможно, как было отмечено в конце предыдущей главы, каким-либо способом возвратить мифический опыт, несмотря на теоретическую возможность и принципиальную обосновываемость этого. Если же идея данного возвращения не только распространится, как сегодня, но и вновь примет, пусть и в исторически измененном виде, определяющую жизнь общества форму, без чего такое возвращение невозможно, то это с мифической точки зрения — судьба, а с научной — случай. Это ни в коем случае не может быть искусственно вызвано или