основа мира. Конечно, можно указать на дионисийский момент античного театра, несущий печать оргиастического единства эроса, власти и смерти, но, во-первых, Вагнер узнал об этой взаимосвязи позже через Ницше, а во-вторых, сам дионисийский эрос не подлежит безоговорочному отождествлению с мифом о любви в 'Тристане и Изольде'.

Тем самым я опять возвращаюсь к смыслу любви в музыкальных драмах Вагнера. Хотя от нее повсюду исходит исцеляющая сила, но проявления ее неодинаковы. Чтобы показать это, я ограничусь тремя главными произведениями Вагнера: 'Кольцом нибелунгов', 'Парсифалем' и 'Тристаном и Изольдой'. В 'Кольце' любовь выступает прежде всего как 'властительница миростановления'341. Она восстанавливает разорванные жаждой власти узы, гармонически объединяет человека и насквозь нуминозную природу, вследствие чего человек становится естественным и через это — свободным, а природа очеловечивается. В 'Парсифале' непосредственно раскрывается божественное происхождение этой любви, которую не следует превратно истолковывать натуралистически, то есть биологически, психологически или иным подобным образом. Наконец, в 'Тристане' она приобретает еще и выходящее за рамки мифического метафизическое измерение. Она метафизична потому, что, в отличие от всего мифического и тем самым политеистического, не ограничена определенными образами, но существует в некоем мистическом союзе и, в конце концов, сводится к единству Вселенной. Сам мифический космос, кстати, не является всеохватывающим целым, а представляет собой только тот порядок, в котором многочисленные боги стоят в отношении друг к другу (см. гл. VIII). Хотя в итоге Тристан и Изольда претворяются в элементы природы — 'воздух', 'облака', 'запахи' (ср. текст 'Смерти от любви' в третьем акте), но 'веющему дыханию мира' соответствует тот исходящий от греческого логоса тип мышления, который стремится объяснить многообразие явлений из единого принципа.

Здесь, несомненно, прослеживается влияние Шопенгауэра. Концепция 'Кольца' была составлена еще до чтения Вагнером Шопенгауэра, имевшего место в 1855 году, однако 'Тристан' возник уже после, в 1857 году. Наконец, в 'Парсифале' 'шопенгауэровский период' кажется в достаточной степени преодоленным. (Само 'знание через сострадание' означает здесь нечто совершенно другое, чем в этике философа.) Тем не менее уже в 'Тристане', как это показал Д. Борхмейер в упомянутой книге, имеются существенные различия между вагнеровской и шопенгауэровской метафизикой. Для Шопенгауэра первопринципом, лежащим по ту сторону воспринимаемых и обманчивых явлений, является воля как вещь в себе. У Вагнера же в основном Вселенной правит абсолютная любовь. Д. Борхмейер говорит поэтому об 'утверждающем упоении основы мира' в 'Тристане', стоящем в разительном противоречии с шопенгауэровским пессимизмом. В конце концов мифическая Ночь превращается здесь в некую метафизическую космическую любовь, которая 'избавляет мир' и дарит 'высшее удовольствие' растворения индивидуальности в едином первоначале. В этой связи Вагнер говорил об 'исправлении' шопенгауэровской 'системы' и писал в своем дневнике из Венеции для Матильды Везендонк: 'Дело заключается в том, .чтобы указать на не постигнутый никаким философом, в том числе и Шопенгауэром, исцеляющий путь полного умиротворения воли через любовь'342.

Таким образом, как и в 'Кольце', здесь Вагнер также предпринял попытку заново истолковать греческий миф, чтобы придать ему живую реальность и неизменную значимость для современности.

Подчеркиваем еще раз, что 'Кольцо нибелунгов', 'Парсифаль' и 'Тристан и Изольда' находятся в тесной взаимосвязи друг с другом и только вместе полновесно выражают концепцию мифа Рихарда Вагнера. Ее можно обрисовать следующим образом: любовь является субстанциальным первоистоком мира ('Тристан'); в дневном мире 'явлений' она вступает в смертельный конфликт с лишенной любви волей к власти ('Кольцо'); однако покоящийся на божественной любви миропорядок вновь восстанавливается через избранных героев ('Парсифаль'). В этой структуре еще раз явственно проступает важнейшее расхождение с греческим мифом, заключающееся именно в той метафизике любви, о которой шла речь в предыдущем разделе.

Как бы то ни было, для Вагнера сочиненный им миф обладал не меньшей реальностью, чем для Гёльдерлина — его собственный. Для Вагнера он был чем-то конкретным, а не аллегорическим; чем-то большим, нежели просто сказкой, поэзией или краси-

вым вымыслом. Правда, в то время как Гёльдерлину его миф открылся в непосредственном созерцании, Вагнер попытался обосновать его в философских размышлениях.

При этом Вагнер явно отправляется от науки, которая якобы 'разоблачила' миф как выдумку. Миф или 'народное миросозерцание', как он его иногда называет, мол, полностью растворился в 'физике и химии', 'теологии и философии' или 'в исторической хронике'343. Это все продукты деятельности рассудка. Он же в свою очередь может 'ощутить полную реальность явления, лишь разбивая и разлагая на отдельные части тот образ, в котором ему это явление дается фантазией'344. Стоит же рассудку захотеть вновь соединить эти части воедино, как он вынужден 'незамедлительно вновь создать образ этого явления, соответствующего первоначальной действительности явлений не с реальной точностью, а лишь в той мере, в какой они познаны человеком'345. Тем самым не происходит снятия природы вещей, она лишь становится 'доступна чувству'346. Там, где рассудок 'анатомически' расчленяет347, чувство схватывает 'органические взаимосвязи'348, так что сама природа становится ему 'причастным существом'349. Неразложимое целое достоверно раскрывается Вагнеру350 как 'живой организм', как 'зачинающее и рождающее, как мужское и женское'351; для рассматривающего же отдельные части рассудка оно представляется в виде 'сконструированного механизма', движущегося в 'абстракциях' пространства и времени352. В противоположность этому чувство черпает свои 'доказательства' из 'ближайшей близи' непосредственно доступного восприятию явления, а не из тех 'далеких далей', от которых отправляется 'математическое исчисление'353.

Вагнер ни в коем случае не оспаривает 'рассудочную действительность', а всего лишь придает ей другое качество по сравнению с постигаемым чувственным явлением, в равной мере очевидным. И все же причастная природа 'говорит' с нами354. Разве 'в этом разговоре' мы понимаем 'природу не лучше, чем естествоиспытатель, наблюдающий ее в микроскоп? Что знает о природе тот, кому нет нужды ее знать'?355

Целостность, о которой здесь идет речь, Вагнер рассматривает как продукт фантазии постольку, поскольку она познается в своего рода целостном созерцании самих по себе многообразно разрозненных явлений, в некоем 'быстро постигаемом образе'. Дело, таким образом, идет о 'концентрированном образе реальной жизни', доступном непосредственной интуиции356. Именно в таких образах реальность постигается мифом, считает Вагнер. Отсюда когда художник выводит обоснование мифа 'из ясности человеческого сознания' и доступно изображает миф, 'вновь изобретенный для видения современной жизни', в драматическом произведении357, то он тем самым не только возвращается к своему исконнейшему назначению, давно забытому под давлением рассудка, но и (что очевидно для Вагнера) утверждает совершеннейшую истину, провозглашая теоретико-познавательный примат чувства над рассудком.

Здесь не место подвергать детальному критическому разбору вагнеровскую трактовку отношения мифа к реальности, которая во многом является недостаточной. Ясно виден определенный философский дилетантизм Вагнера, равно как и его зависимость от устаревших теорий, в особенности Гердера и романтиков. К тому же противоположность науки и мифа не имеет ничего общего с противоположностью рассудка и чувства, которую Вагнер здесь привлекает. Как показано в предыдущих разделах данной книги, миф является не менее рациональным, чем наука, даже если он оперирует исключительно с одушевленными предметами, что, кстати, Вагнер весьма неоправданно, чрезмерно биологизируя, обозначает как 'органическую взаимосвязь'. Все это, разумеется, не отменяет той правоты вагнеровской мысли, что в мифе мы концентрированно созерцаем жизненные силы в архетипических первообразах и тем самым схватываем