о Высоцком на Западе, были написаны под диктовку КГБ и представляли его именно как певца- сопротивленца).
Как уже отмечалось выше, сам Высоцкий, судя по всему, догадывался о той роли, которую ему отвели кремлевские политтехнологи. В своем письме на имя министра культуры СССР Демичева, датированном летом 1973 года, певец писал: «Мне претит роль «мученика», эдакого «гонимого поэта», которую мне навязывают…» А в песне того же года «Затяжной прыжок» высказался еще более откровенно: «Я попал к ним в умелые, цепкие руки: мнут, швыряют меня – что хотят, то творят!»
Однако изменить ситуацию было не в силах певца: он был всего лишь одной из фигур на шахматной доске кремлевских игроков. Его оппозиционность была выгодна советской партэлите и спецслужбам, которым при желании не составляло большого труда сотворить из Высоцкого второго Иосифа Кобзона (с ежемесячным показом концертов по телевидению, статьями в прессе, приглашением в правительственные концерты и т. д.), но это не делалось. Высоцкого специально периодически «прессовали», а также создавали все условия, чтобы в своем жанре он не имел серьезных конкурентов. Особенно заметным это стало накануне разрядки, когда барду намеренно расчищали поле для его деятельности, параллельно убирая конкурентов. Под последним имеется в виду уже упоминаемый нами Александр Галич.
Весной 1972 года произошло сразу несколько событий, которые ясно указывали на то, что власти начали пусть частичную, но легализацию Высоцкого. Во-первых, его приняли в Союз кинематографистов СССР, во-вторых – утвердили на главные роли в двух фильмах корифеев советского кинематографа («Четвертый» А. Столпера и «Плохой хороший человек» И. Хейфица), чего с ним до этого еще не бывало, поскольку ранее роли подобного плана (с определенным философским подтекстом) он играл только в театре (Галилей, Гамлет), в-третьих – ему разрешили выпустить на фирме грамзаписи «Мелодия» сразу два миньона, и, наконец, в-четвертых – сделали выездным. Последняя акция четко укладывалась в проект Кремля
Обратим внимание, что оба силовых руководителя считались ярыми антагонистами, причем их вражда имела не только ведомственный характер, но и идеологический: Андропов поддерживал западников, а Щелоков в то время благоволил к русским националистам (например, защищал их главного идеолога Александра Солженицына). Однако в случае с Высоцким они нашли взаимопонимание. Удивительного в этом ничего нет, если вспомнить, что в разрядке были заинтересованы почти все кланы советской партэлиты.
Райкин и Высоцкий, играя на одном поле – оба обличали недостатки советского строя, – все-таки заметно отличались друг от друга. Как уже отмечалось, великий сатирик был
В другой своей известной песне – «Дорогая передача» (1977) – Высоцкий вывел советскую систему (и это в год 60-летия Великого Октября!) в образе сумасшедшего дома. Ничего подобного у Райкина не было, да и не могло быть в принципе.
Однако вернемся к событиям первой половины 70-х.
В 1973 году Райкин выпустил новый спектакль – практически кальку с предыдущего. Он и назывался почти так же – «Избранное», только в конце стояла цифра 73. Это опять был сборный спектакль из интермедий, ранее уже выходивших в свет в других представлениях Райкина. Правда, были там и новые номера, но их было меньшинство.
В том же году были запущены в работу три кинопроекта, о которых речь уже шла выше: телефильм «Люди и манекены» (почти 5 часов экранного времени, 4 серии), а также полнометражные документальные ленты под одним названием – «Аркадий Райкин». Первую картину снимал режиссер С. Храмов, две другие достались женщинам: Галине Кожуховой и Марине Голдовской. Съемки «Людей…» и фильма Голдовской начались в январе 1974 года. Как вспоминает М. Голдовская:
«С января 1974 года начались съемки «Аркадия Райкина». В это время каждый вечер в Театре эстрады на Берсеневской набережной шел спектакль «Избранное-74». Мы стали ходить на эти спектакли, сначала приглядываться, потом снимать. Тогда впервые я увидела Райкина за кулисами во время спектакля. Впечатление было таким сильным, что осталось на всю жизнь. Вот он, готовый к выходу, стоит возле кулисы в своем черном костюме. Полнейшая сосредоточенность, губы что-то неслышно шепчут. Вдруг сделал движение, качнулся, как человек, которому стало плохо. Я хотела кинуться к нему, поддержать – и в ту же секунду он сделал шаг и, как бы преодолев себя, решительно устремился на сцену. Это был уже совсем другой человек, открытый, готовый к общению, улыбающийся. Так происходило на каждом спектакле. Это было настолько интересно, что, несмотря на отсутствие света, мне удалось снять для картины эпизод, который я назвала «Райкин молится»…»
На сцене Театра эстрады Райкин в 1974 году выступал 5 месяцев – с 12 января по 31 мая. Столь долгих гастролей в столице у него уже давно не было. Это был добрый знак: его заступники в «верхах» таким образом возвращали ему должок.
Параллельно выступлениям Райкин продолжал съемки в телефильме «Люди и манекены». В частности, именно тогда были сняты натурные эпизоды: его проезды в образе таксиста по Москве (май – июнь). А 8 ноября по ЦТ состоялась премьера первой серии фильма. Не будет преувеличением сказать, что эту трансляцию смотрела чуть ли не вся страна. Ведь несмотря на то что Райкин был достаточно распиаренный на ТВ человек (его номера часто показывали в «Голубых огоньках» и других передачах, вроде «По вашим письмам»), однако такой россыпи интермедий в его исполнении на советском ТВ еще никогда не было. Причем интермедии были лучшие, стоившие одна другой. Это были как новые вещи, так и старые, в которые Райкин вдохнул новую жизнь. Среди последних значились: «Человек остался один» (1946) – сценка, герой которой попадал в нелепую ситуацию: он ждал прихода гостей во главе с его начальником, но, когда те появлялись, выяснялось, что дверь заперта, а найти ключ хозяин квартиры никак не может; «Доброе утро» (1956) – в ней начальник прибегал с утра на работу, после чего выяснял, что он в спешке надел на себя вещи своей жены; и т. д. Однако новых миниатюр в фильме было большинство. О них и поговорим более подробно.
В миниатюре «Рассуждение в постели» (авторы – Настроев, то есть трио в лице Е. Бащинского, Б. Зислина и А. Кускова) была воссоздана ситуация из спектакля «На сон грядущий»: там герой Райкина возлежал на огромной кровати. Только если раньше он рассуждал о жизни ночью, в период бессонницы, то теперь дело происходило рано утром, когда герой Райкина просыпался, чтобы отправиться на работу. Но он вместо этого решает «забить» на работу и вываливает на головы зрителей целую теорию, почему его прогул гораздо выгоднее государству, чем присутствие на рабочем месте: «Ну, пойду я на работу, пойду, ведь я таких дров наломаю, такую кашу заварю, три института не расхлебают». Правда, тут же горе- теоретик вносит уточнение: дескать, два раза на работу приходить придется – в дни аванса и получки. По его мнению: «В эти дни я точно знаю, чего и сколько… А вообще, если прикинуть на электронно- вычислительной машине, какая от меня государству польза будет, то уж такую мелочь, как зарплату, можно было бы и в кроватку принести».
А вот еще один персонаж – из сценки «Поговорить не с кем». Страшный человек. Из разряда тех, кто улыбается вам в лицо, а думает противоположное – как бы вам нагадить. Этот субъект недавно въехал в новый дом и начинает оценивать на свой неандертальский манер своих соседей. Милую девочку, которая ходит в балетную школу, называет «соплеисткой с кривенькими ножками». А дрессировщицу хищников за глаза уличает в том, что она обкрадывает своего льва – якобы она относит его мясо своим детям. «Вы видели этих детей? Я – видел: во загривки!..»
Еще одну соседку, у которой сын геолог и пропадает в экспедициях, он объявляет матерью…
