экспрессия контрастировала с лирикой.
Есть ли принципиальная разница между этими ранними фельетонами и более поздними вступительными монологами к спектаклям «Светофор», «Плюс – минус» и другим? Думаю, что определить ее трудно. По структуре, по образному строю это те же «фельетонные монологи».
Исследователь фельетона Е. Журбина намечает в этом жанре два исторически сложившихся направления: «фельетон развлекающий» и «фельетон борющийся». Всякая схема страдает некой условностью. Так и тут можно заметить, что «фельетон борющийся», в большей или меньшей степени содержит элементы развлекательности. В «фельетоне развлекающем» попадаются колкие выпады и язвительные замечания по поводу современной жизни и нравов.
Фельетон Райкина мог быть оптимистическим, грустным, сатирическим, позднее в нем зазвучат трагические ноты, но всегда, если пользоваться терминологией исследователя, остается «фельетоном борющимся». Он рассчитан на умного зрителя. «Остроумная манера писать состоит, между прочим, в том, что она предполагает ум также и в читателе» – словами Людвига Фейербаха, возле которых рукой В. И. Ленина в «Философских тетрадях» написано «метко», начинался монолог «Плюс – минус»…»
После упоминания Ленина в монологе звучало обращение Райкина к своим зрителям:
«Уже тридцать лет я выхожу на сцену этого театра. И когда я выходил в первый раз, то многих из вас еще не было на свете. Я ждал вас здесь до тех пор, пока вы подросли настолько, чтобы нам можно было поговорить… Вы приходили сюда и ждали от меня слова, которое вызовет в вас радость или печаль, но вы всегда ошибались – у меня не было этого слова. Это слово вы приносили с собой. Время рождало его, и оно рвалось из вашего сердца или робко выглядывало. И если я произносил его, вы улыбались или грустили. Вероятно, искусство – это только искра, которая, подобно электрическому заряду, летит с одного полюса на другой. И если ее не ждут, если ей некуда лететь, она не вылетит…»
Монолог длился около пятнадцати минут и затрагивал многие острые проблемы советской действительности. Не обошлось и без упоминания любимой темы Райкина – про бюрократов. Звучало это так:
«Вы представьте себе, что было бы, если бы у нас, не дай бог, не было бюрократов? Это что, значит, только придешь – сразу примут, только попросишь – сразу дадут, только скажешь – сразу сделают?! Что же это будет? Народ по домам начнет сидеть, по телефону будут договариваться. Животы пойдут. Общая вялость. Мужчины инфантильные, женщины индифферентные, дети малоподвижные!
То ли дело сейчас! – Здравствуйте, я к вам… – Через неделю зайдите… – Да я к вам месяц хожу… – Минуточку! Так… это вообще не ко мне! Так… И это не ко мне… С этим подождем, с этим переждем… И вообще, обратитесь к моему секретарю… Если у меня не будет заседания, совещания, конференции, симпозиума, я вас обязательно приму, если не уеду в Рио-де-Жанейро!
И тут вы чувствуете, как у вас желваки заходили, нервы заиграли – ножки напружинил и пошел по кругу!
Обождать? Хорошо! Переждать? Мирово! Отказать? Прекрасно! Мчишься по городу легкий, крепкий, закаленный! И только слышишь: хлоп, хлоп! Это слабые отпадают, остаются самые жилистые. Скорость – как у гепарда! Кожа – как у крокодила! Челюсть своя и запасная! Мужчины поджарые, женщины стройные, население красивое! Не трогайте бюрократов – большая польза от них!..»
В спектакле, как и положено, было много остросатирических миниатюр. Например, в одной из них Райкин играл железнодорожника, который гонит в Москву состав с помидорами, но дорога слишком далека, поэтому создается угроза того, что овощи попросту испортятся в дороге. Тогда герой Райкина поступает нетрадиционно: в нарушение инструкции он начинает распродавать помидоры на одной из станций. Как говорится, лучше продать овощи людям здесь, чем довезти их до пункта назначения гнилыми. В итоге железнодорожника вызывают на ковер высокие начальники, дабы пропесочить за своеволие. Мораль этой сценки была понятна без слов: инициативные люди часто страдали из-за того, что пытались обойти нелепые инструкции. Вместе с этими людьми страдала и экономика страны.
В числе острых миниатюр была еще одна – «Рельсы гудят». В ней Райкин играл роль из разряда редких для себя – председателя колхоза. У этого человека во вверенном ему хозяйстве проблем выше крыши, но главная из них – бегство молодежи из села. Для советской системы той поры это была по-настоящему серьезная проблема, когда тысячи молодых людей покидали свои родные деревни и устремлялись в города, где их ждала более насыщенная и интересная жизнь. Начиналась «эпоха лимитчиков», которая, с одной стороны, лишала колхозы рабочей силы, с другой – привлекала рабочую силу на заводы. Как с горечью вещал герой Райкина: «Уходит молодежь из колхоза. Уходит сила, уходит… Остаются только одни сосунки да обеспеченная старость…»
Чтобы задержать молодежь, райкинский председатель идет на нарушение инструкции: вместо того чтобы сжечь вырубленный лес, он строит из него Дворец культуры, чтобы у его молодежи было место, где проводить свой досуг. На открытие Дворца приезжал сам глава района, который после торжественной части отводил председателя в сторону и говорил ему: «Судить тебя будем, ведь инструкция-то что гласит?..»
Короче, это была весьма острая пьеса, о которой периодически писала центральная пресса, однако в театре ее еще не касались. Здесь Райкин (и авторы – Настроевы) были одними из первых. В 1973 году по их стопам пойдет московский Театр сатиры, поставивший спектакль «Таблетка под язык» Андрея Макаенка, где роль председателя колхоза, подобного тому, что сыграл Райкин, исполнит Андрей Миронов. Заметим, что это окажется не лучшей ролью замечательного артиста, поскольку уж явно не вязался его облик с деревенским. Кстати, у Райкина была та же проблема – ну, не тянул он на председателя колхоза. Как писала Е. Уварова:
«Справедливости ради надо сказать, что, несмотря на остроту и новизну постановки вопроса, фигуре райкинского председателя недоставало органичности, той безукоризненной правдивости, что отличали лучшие создания артиста. Вероятно, когда он обращался к сельской теме, ему не хватало непосредственных жизненных наблюдений – источника, питавшего его искусство…»
Зато этой самой органичности с лихвой хватило Райкину в другой миниатюре – «В греческом зале» М. Жванецкого. Помните: ее герой, беспробудный пьяница, делится своими впечатления от посещения музея, куда его затащила в воскресенье благоверная. По словам пьяницы, «музей – хуже забегаловки», поскольку там «даже горячего нет» (в Третьяковской галерее хотя бы солянка была). В итоге, «пока экскурсия на статую таращилась», герой миниатюры сбегал в магазин, купил «поллитру» с закуской и чинно расположился в одном из залов музея. И тут к нему привязывалась вахтерша: «В греческом зале, в греческом зале… Как вам не стыдно, как вам не стыдно…» Пьяница в ответ возмущался: «Музей, а нечем банку открыть… Темнота-а-а… Никакой культуры…»
Короче, это был настоящий фонтан юмора в исполнении великого артиста. Зал, что называется, был в лежку. Райкин, который сам в рот спиртного почти не брал, весьма виртуозно играл пьяницу. Впрочем, подобных персонажей он с таким же мастерством играл и раньше. А в том 69-м, например, к пьянице из «греческого зала» добавился еще один – лжепьяница из телефильма Наума Бирмана (того самого, который ставил Райкину спектакль «От двух до пятидесяти» в 1960 году) под названием «Волшебная сила искусства». Фильм состоял из трех новелл, причем «гвоздем» среди них была именно та, где снимался Райкин. Он играл по сути самого себя – актера. Однажды тот встретил на улице свою школьную учительницу и узнал, что ее третируют соседи по коммуналке – весьма наглая супружеская чета. Чтобы помочь учительнице, герой Райкина приходил в коммуналку под видом еще более наглого и хамоватого алкоголика, который хочет поменяться с учительницей квартирами. Супружеская чета, насмерть напуганная возможным соседством с алкашом, у которого брат-уголовник ходит «во-о-т с таким длинным ножиком», да и сам он представляет из себя далеко не лучшую половину человечества, тут же меняет свое отношение к пожилой женщине в лучшую сторону. Чего, собственно, и добивался герой Райкина.
Кстати, эта интермедия стала поводом к одной интересной истории, о которой следует рассказать отдельно. Премьера фильма «Волшебная сила искусства» прошла 1 января 1970 года. Спустя какое-то время Райкин получил письмо от 9-летнего мальчика из города Уральска. Тот писал, что «видел по телевизору, как вы помогали своей учительнице», и решил обратиться к артисту за помощью. Мальчик написал, что его мама тяжело больна (у нее была болезнь сердца), а врачи ничего не могут сделать, хотя отец обошел многих из них: как в самом Уральске, так и в других городах (например, они ездили в Саратов). В конце письма мальчик написал следующее: «Мама не может играть со мной и младшим братишкой, потому что очень устает, у нее болит сердце. Не поможете ли вы моей маме? Нет ли у вас знакомого врача? Моя мама
