«Вспоминая прошлое, я, конечно, не беру на себя смелость оценивать одну из самых сложных и темных фигур нашей истории. Политика кнута и пряника, страха и личной преданности составляла основу его взаимоотношений с теми «винтиками», которыми мы все тогда были…»
Теперь сравните эти «разоблачения» с теми проклятиями, которые обрушили на голову Сталина соплеменники Райкина в годы хрущевской «оттепели», а также горбачевской перестройки. Речь идет о Михаиле Ромме (он за одну ночь вырезал из своих фильмов 660 метров пленки, где был запечатлен Сталин), Григории Козинцеве, Евгении Габриловиче, Александре Галиче, Виталии Коротиче, Марке Захарове, Марке Розовском и т. д. и т. п. Все это лишний раз подтверждает факт того, что Аркадий Райкин относился к Сталину гораздо объективнее и мудрее, чем многие из его соплеменников, сделавших из вождя народов жупел для своих узкокорыстных целей.
И вновь обратимся к событиям предвоенной поры.
В начале 1940 года Райкин покидает Москву и в течение двух месяцев выступает в военных частях на финском фронте (шла советско-финская война). И только поздней весной он, наконец, возвращается в Ленинград и вновь вливается в состав Театра эстрады и миниатюр (а вот его партнер по сценке «Песня шарманщика» К. Гибшман труппу покинул), которому летом предстояла первая гастрольная поездка по стране – в Украину (Днепропетровск и Одесса). Но прежде чем уехать на гастроли, Райкин снимается в своем третьем фильме – «Валерий Чкалов», где играет эпизодическую роль американского журналиста. Кстати, снял картину (как и две предыдущих) соплеменник Райкина – грузинский еврей Михаил Калатозов (Калатозишвили).
Что касается Театра эстрады и миниатюр (ТЭиМ), то там за Райкиным числился конферанс и участие в новой миниатюре – «Кетчуп», где его партнерами были его жена Рома (она пришла в театр тем же летом, отработав сезон в Архангельском детском театре) и Роман Рубинштейн (отметим, что режиссеров в театре тогда не было, поэтому все миниатюры актеры ставили сами, так же подбирали и репертуар). По словам А. Райкина:
«Текст «Кетчупа» (его автором был артист МХАТ Н. Дорохин. –
– Пейте советское шампанское!
– Я ем повидло и джем, – отвечал любовник.
– Всем попробовать пора, как вкусны и нежны крабы, – продолжала беседу жена.
Неожиданно появлялся муж, снимал со стены ружье и обращался к любовнику:
– Ты застраховал свою жизнь?
Любовник что-то отвечал (тоже рекламным текстом), раздавался выстрел, я падал, восклицая следующее:
– Сдайте кости в утильсырье!..»
Практически с первых же спектаклей нового театра львиная доля зрительского успеха доставалась именно Райкину. Не случайно на афишах театра после состава участников спектакля, набранного мелким шрифтом, красной строкой было выведено: «На просцениуме Аркадий Райкин». То есть он с самого начала был «гвоздем» программы. Что, естественно, не могло нравиться всем, особенно критикам. Так, один из них – Евгений Мин – в 1940 году написал следующее:
«В первой программе Райкин занят много. Пожалуй, даже слишком много. Он конферирует, играет, поет, дирижирует оркестром, и порой кажется, что присутствуешь не на эстрадном спектакле, а на гастролях Райкина при участии других актеров…»
Какие же интермедии исполнял в те годы Райкин?
Например, во втором сезоне за ним числились миниатюры, где речь шла о следующем.
Миниатюра № 1. Убеленный сединами лектор, выступая с трибуны, с пафосом призывает беречь социалистическую собственность. Однако упоенный своим красноречием, он так рьяно жестикулирует и размахивает руками, что сначала ломает указку, а потом и… саму кафедру. Мораль: иные радетели социалистической собственности сами ее не берегут.
Миниатюра № 2. Некий гражданин переходит улицу в неположенном месте. Его замечает милиционер и свистит в свисток, после чего объявляет: «С вас штраф – три рубля». Нарушитель: «Хорошо. Берите десять». «Зачем?» – «У меня нет других денег». «А у меня нету сдачи», – объявляет страж закона. «А я опаздываю на поезд», – заявляет нарушитель. Короче, патовая ситуация. Тогда прохожий придумывает следующее: он на глазах у милиционера еще два раза стремительно перебегает улицу в неположенном месте. «На три рубля я уже нарушил, – говорит он, – теперь к ним надо прибавить шесть рублей, плюс на рубль я обегу вокруг фонаря». Мораль: будь находчив даже в безвыходных ситуациях.
Отметим, что в те годы штраф равнялся всего лишь трем рублям. Сегодня он вырос до… одной тысячи рублей. То есть в наши дни мето?да Райкина не действует – штрафники рискуют попросту умереть во время пробежки.
Но идем дальше.
Миниатюра № 3. Отпетый алкоголик купил бутылку водки и ждет, пока к нему не присоединится его приятель. Но тот никак не идет. Тогда алкоголик выпивает всю бутылку, представляя, что пьет не один, а с собутыльником. Мораль: пить вредно, тем более много.
Миниатюра № 4. Некий человек до того жаден, что однажды, потеряв в комнате пять копеек, безуспешно ищет их во всех углах, а когда не находит там… вскрывает пол. Но и там, увы, ничего не находит. Мораль: нельзя быть таким жадным.
Как напишет чуть позже биограф артиста Е. Уварова:
«В исполнении Райкина жанр микроминиатюры и в самом деле выглядел молодо и талантливо. Проницательный критик сразу заметил, что «короткие миниатюры не так уж пустячны по содержанию, как это может представиться на первый взгляд… булавочная сатира маленьких миниатюр-интермедий лучше поражает цель, чем давно притупившиеся пики острот некоторых фельетонистов».
Жанр микроминиатюры, если быть исторически точным, не был изобретением Райкина. Еще несколько десятилетий назад он успешно, хотя и несколько иначе, использовался Никитой Балиевым в «Летучей мыши». В 1939 году гастролировавший в Москве Львовский театр миниатюр включил в спектакль инсценированные шутки, курьезы, анекдоты при участии всех артистов труппы. Новая форма, показавшаяся интересной, была сразу подхвачена Московским театром миниатюр. Однако нигде она не получила такого резонанса, как в Ленинграде у Райкина.
В спектаклях львовского, а вслед за ним и московского театров маленькая интермедия строилась преимущественно на занятном анекдотическом повороте сюжета, на игре слов, – нечто вроде инсценированной рубрики «Нарочно не придумаешь».
У Райкина сюжет и игра слов большей частью служили средством создания сатирических и комедийных зарисовок, современных типажей, выхваченных из бесконечной галереи жизни. Мастерство трансформации самого артиста многократно усиливало впечатление и обеспечило миниатюрам счастливую судьбу…»
Осенью 1940 года новым художественным руководителем ТЭиМа был назначен Михаил Янковский. Значительно обновилась и труппа, куда были приняты несколько новых актеров: О. Малоземова, Б. Дмоховский, Г. Карповский, Н. Галацер, З. Шиляева, Ю. Стессен, К. Сорокин, Т. Майзингер.
Естественно, что это расширение состава труппы требовало и увеличения объема драматургического материала. Отметим, что практически все тогдашние интермедии Райкина были написаны разными авторами. Но теперь театру требовался свой собственный драматург, опираясь на творчество которого можно было строить свой репертуар на долгие годы. В середине 1940 года такой автор был найден – Владимир Поляков.
Он родился в еврейской семье 14 декабря 1909 года и еще в школе стал писать фельетоны для стенгазеты. Некоторые из них он затем стал посылать в газету «Пушка», где в 1926 году и состоялся его литературный дебют. Однако, закончив школу, Поляков поначалу поступил в Ленинградский электротехнический институт. Но проучился там всего лишь год, после чего ушел на литературный факультет Высших государственных курсов искусств. Попутно сотрудничал с юмористическим журналом «Бегемот» (членом редколлегии там был кумир Полякова – Михаил Зощенко), где публиковал рассказы. В 1928 году Поляков дебютировал как автор на театральной сцене: театр «Кривое зеркало» поставил его
