Художнику идеологически сомнительному, но зато мощному, да еще и автору любимой пьесы «Дни Турбиных», которую вождь смотрел несколько раз, — Булгакову. И опять ничего не получилось. Вождь вышел у Булгакова слишком живым и человечным. Да и слишком, скажем так, простым. Не было в нем никакой запредельности, метафизичности — а требуется именно это. Требуется своего рода мистерия. Но реалистическая, ибо все, что не является реализмом, есть формализм. И поставь в 1937-м Эйзенштейн своего уже канонизированного «Броненосца», фильм немедленно был бы запрещен, и именно за формализм.

Вот, кстати, кто и должен взяться за разработку великой темы — Эйзенштейн. Конечно, он! Уже придавленный, примятый, многажды битый, но исправившийся «Александром Невским». Послушный. Но талант сохранивший. А самое главное — как художник настроенный именно на некую торжественность, мистериальность, феерию.

Отдадим должное Сталину: в 30-е он в искусстве еще разбирается. Сказываются относительно интеллигентское семинарское образование, природный ум и хватка, а также непосредственная близость если не к искусству, то к творчеству — как известно, вождь был пиитом и баловался стишками. Одна песня на его юношеское стихотворение даже регулярно звучит по радио и является всеми любимой. Это «Сулико», текст которой по заданию вождя был переведен на русский язык огромным коллективом московского литературного института, а сама песня исполняется под псевдонимом «грузинской народной».

Теперь вернемся к Эйзенштейну. Сознание его было ироничным, отстраненным, парадоксальным и, что самое ценное, космическим, всеохватным, объемным, всесопрягающим.

Но при этом уж больно он суетится, ибо хочет стать первым среди равных. Официально быть признанным великим. И, увы, он тоже, как и Сталин, «за ценой не постоит». Только цена его другая. Сталин действует по горизонтали, в земном пространстве, превращая все вокруг в гекатомбы, мышление же Эйзенштейна глубоко вертикально — он ведет свой внутренний диалог с Богом. Не забывая отдавать должное и дьяволу. Ибо в мире земном, где режиссер решил стать первым, правит исключительно дьявол. Сотрудничество с дьяволом уже приводит его к полному житейскому проигрышу и ко все более противленческому сознанию. Он все более сближается с людьми, которые вскоре пачками отправляются куда надо, а НКВД ломится от доносов, поступающих на режиссера. Разумеется, и в протоколах допросов заключенных Эйзенштейн предстает как одна из самых опасных фигур в государстве. Но пока он на свободе — вождь еще не дал последнюю команду.

Большого художника можно приручить и заставить служить своим целям — ведь служил он им когда-то, и с успехом, а теперь вот от рук отбился. В качестве пробного камня Эйзенштейну заказывается первая идеологическая мистерия, «Александр Невский», а в 1939-м, после пакта с Германией, вторая — опера «Валькирия», прославляющая немецкий дух. Эйзенштейн четко исполняет то, что от него требуют: создает выразительно-плакатные и абсолютно пустые по содержанию полуоперы, полуфеерии. И тут, заново достигший успеха и реабилитированный властью, Эйзенштейн решается предложить ей собственные замыслы. Он говорит, что хочет поставить фильм или о борьбе с чумой, или о деле Бейлиса. «Эта тематика не представляет интереса», — ответил ему Жданов, разумеется, озвучив решение Понятно Кого. Я думаю, что даже если бы Эйзенштейн предложил сделать фильм о Сталине, ему все равно ответили бы отказом. А вот навязать режиссеру свою волю, а потом держать исполнение заказа под строгим контролем — это еще, пожалуй, можно. Но непременное условие: заказ должен исходить от Вождя, но ни в коем случае — от самого режиссера.

— Поставь мне фильм об Учителе! — говорит Сталин.

Эйзенштейн соглашается.

Итак, «Иван Грозный». Эйзенштейн пишет сценарий (наверняка это было что-то вполне торжественно-соцреалистическое, в стиле «Александра Невского»), и он проходит, ура, без всяких поправок. И тут начинается война. Но неважно, все равно на исполнение Главного Государственного Заказа сил и средств никто не пожалеет. Эйзенштейн вместе с группой едет в Алма-Ату и приступает к съемкам.

Съемки почему-то не ладятся. Материал не идет. Каждая сцена снимается по несколько раз и все равно не устраивает мастера. Эйзенштейн злится, взбрыкивает, хамит — что, в общем, ему несвойственно. Что ж такое? Потерял форму? Или, может быть, ему по каким-то причинам тошно это снимать?

Скорее второе. Ибо он, написавший вполне верноподданнический сценарий, вынужден вступать дважды в ту реку, вода которой мутна. В реку, в которой он не чувствовал себя самим собой, — в реку «Александра Невского». Это пока он еще дойдет до второй серии, где уже задумал не просто что-то высказать, а, по его собственному признанию, «совершить самоубийство фильмом»... Но сейчас снимается первая — абсолютно грубая, абсолютно однозначная и примитивная. Впрочем, весь примитив сосредоточен в области сюжета — как художник, Эйзенштейн снимает фильм в уже забытой в 30-е годы стилистике экспрессионизма, более того, стилистике открыто театральной и гротесковой.

Эта стилистика здесь — последняя индульгенция, последнее спасение от пустоты. Пластический же образ фильма он выстраивает как некий нарочито театральный миракль с тенями, избыточно неестественными, но подчеркивающими образ сцены или персонажа позами и жестами, с маскоподобными взглядами. И с бесконечным выкатыванием глаз. Честно скажем, с выкатываниями этими он явно переборщил — выпученные зенки в фильме постепенно начинают раздражать. Они как бы подчеркивают предельную неестественность и условность происходящего. Театр и кинематограф начинают вести в фильме внутреннюю войну, и пока, в первой серии, условный театр явно побеждает.

Все по знакомым канонам. Есть очень хороший царь, а ему противостоят мерзкие бояре. Чего они хотят и какие у них цели, абсолютно неясно: в соцреализме у зла нет своей позиции и своей правды, оно просто совершает всякие гадости и строит козни. Так и здесь, бояре во главе с Ефросиньей Старицкой пытаются помешать Грозному во всех его деяниях, говорят мерзкими голосами, строят тайные заговоры, подговаривают всех вокруг на злодеяния, входят в сговор со столь же мерзкими иностранцами (а уж это самое страшное преступление — хуже иностранца зверя нет) и в итоге травят жену Грозного Анастасию. Зачем — неясно (уж лучше б его самого).

Отравление происходит очень смешно. Гадина Ефросинья, пока Анастасия болеет, ничтоже сумняше-ся заходит в спальню и сидит в ней (что весьма странно, ведь она тут главный Грозному враг). В спальню заходят Иван с Малютой, ведут тайный разговор о важных государственных делах, а Ефросинья не просто все это прекрасно слышит, но еще и запросто так, при них же, в чашу яд наливает и Анастасии преподносит.

Сцена смотрится как стопроцентная пародия. Поскольку все это играется в избыточно театральной манере, то начинает отдавать неким скетчем откуда-то из «Большой разницы». Потом бояре начинают готовить еще одну гадость — хотят отдать Казань крымскому хану. Опять-таки неясно, зачем, но ясно, что это плохо, что это предательство интересов Руси, и Грозный борется из последних сил. В итоге Казань берет сам. В общем, бояре — гады, Грозный — молодец. Ну и народ, конечно, с ним заодно.

Стилистически Эйзенштейн с этим примитивизмом борется, но, как показывает практика, ничего кардинально иного гротесковый стиль здесь не добавляет. Пока в режиссуру не привнесена третья составляющая — парадокс. И тут фильм сразу же начинает заметно улучшаться.

Точка перелома — один из финальных кадров первой серии. По сюжету Грозный (опять-таки абсолютно непонятно, зачем) решает уединиться в Александровской слободе, чтобы народ пришел к нему с поклоном и просьбой вернуться назад на царство и спасти от ненавистных бояр. Народ приходит. И вот знаменитый, врезающийся в память кадр: острый мефистофельский профиль Грозного возвышается над толпой народа. И это очень выразительно. Но в искусстве ничего не может быть выразительно само по себе — подлинная выразительность всегда несет с собой чувство, эмоцию, состояние, а они побуждают к мысли. Выразительность «Броненосца» побуждала зрителей (особенно в Европе) идти громить лавки богатеев (что они и делали). Здесь же выразительность иная, не на крови и борьбе настоянная, а затаенно-