«Клянусь соблюдать следующие правила, установленные и утвержденные «Догмой-95»:
1. Съемки фильмов должны проходить в натуральных плейерах… (Если необходим какой-то реквизит, следует найти натуральную локализацию, где этот реквизит может иметься).
2. Звук не может быть записан без изображения и наоборот. (Запрещается использование музыки, если она не звучит естественным образом на месте съемки).
3. Фильм следует снимать «с руки».
4. Фильм должен быть цветным. Запрещается использовать специальное освещение.
5. Запрещается прибегать к кинотрюкам и специальным оптическим фильтрам.
6. Фильм не может содержать поверхностного действия. (Убийства, стрельба и т. п. не имеют права на существование).
7. Запрещаются перескоки во времени и пространстве. (Это означает, что действие картины происходит «здесь и сейчас»).
8. Недопустимо производство фильмов строго конкретного жанра…
9. Фильм должен поступать в прокат на пленке 35 мм в стандартном формате.
10. Запрещается упоминать фамилию режиссера в финальных титрах.
Кроме того, как режиссер я клянусь избавиться от личного вкуса! Я уже больше не художник. Клянусь воздерживаться от создания «творения», поскольку считаю, что часть важнее целого. Моей главной целью является поиск правды о моих героях и среде их существования. Клянусь следовать этому всеми доступными мне средствами и ценою всяческих эстетических условностей.
Настоящим присягаю чистоте.
От имени «Догмы-95»
Когда 45 лет назад я начинал снимать свой первый фильм, авангардом в кино почитался итальянский неореализм. Вслед за ним кинематографии разных стран высмеяли «фабрику грез» и обратились к действительности, к миру бедняков, какими после войны были мы все. Неореализм отказался от известных актерских лиц, от звезд, от техники иллюзии и обмана, творимых в павильонах киностудий, он вышел на улицу, и его камера тщательно обходила все, что красиво. Неореализм не выдвинул патетических художественных манифестов, но сделал нам множество практических подсказок.
В этом же духе я понимаю принципы «Догмы». Очень простая в пользовании и самая результативная в любых условиях камера видео освобождает нас, людей кино, от необходимости пользоваться съемочной техникой, которая день ото дня усложняет нашу работу и толкает ее к соседству с рекламным кино.
Авангардная мысль «Догмы» — это человек сам перед собой, а не актер перед камерой. Это великое открытие и великое облегчение после фильмов, авторы которых одержимы манией перфекционизма. А также великая надежда на обновление кино.
Затянувшиеся работы над постсинхронами к «Пану Тадеушу» и вслед за тем многочисленные хлопоты, связанные с его выходом на экран, нарушили мои планы, и летом 1999 года я не смог начать съемки нового фильма. Тогда я решил поставить в Театре телевидения «Матеуша Бигду» Юлиуша Каден-Бандровского[86]. Его повесть, написанная в начале 30-х годов, странным образом перекликается с гримасами нашего парламентаризма.
Условия работы, прежде всего ограниченное количество съемочных дней — всего 9, толкнули меня в объятия «Догмы». Еще при предварительной встрече я сказал оператору Анджею Ярошевичу: «Забудь про штатив, кран, рельсы, выброси из головы лампы, мы будем делать настоящее современное кино». Так оно и было. Две камеры, как назойливые мухи, кружили вокруг лиц актеров, не пропуская ничего из подробностей их игры. Кипучие страсти парламентских споров, подчеркнутые еще и монтажом, нашли здесь свой кинематографический эквивалент. Я снова почувствовал себя молодым, а моя вера в кино возродилась с удвоенной силой.
Идет Бигда!!!
Праздник цветов: Киото — Краков
Мне часто задают вопрос, почему именно Япония стала предметом моего особого интереса? Почему, имея множество других возможностей, я обратился к этой далекой стране?
Я думаю, ответ здесь очень простой. В Японии я встретил людей, близких моему сердцу. Я не знаю их языка, едва знаком с обычаями, но мне кажется, что я хорошо их понимаю. Японцы обладают всеми теми чертами, которые в течение всей своей жизни я хотел развить и воспитать в себе: серьезность, чувство ответственности и чести, а также сознание принадлежности к традиции.
Благодаря встрече с Японией я знаю, что эти прекрасные свойства существуют не только в моем воображении. Я знаю, что они есть на самом деле.
Дворец княгини Такаматсу находится на территории императорских садов в Токио, перед ним широкий ров, вокруг — высокий забор. Само строение выглядит вполне банально и напоминает павильон 30-х годов. Внутри мебель и оборудование также европейские. Перед началом обеда в честь лауреатов Императорской премии 1996 года ждем в большом холле. Входят три молодые особы, одетые по-европейски, с подносами, на подносах искусственные цветы, предлагают выбрать букетик, букеты все разные, двух одинаковых нет. Недолго думая, выбираю анемоны. Еще какое-то время продолжаются беседы, а потом открываются двери, и нас приглашают в столовую.
На столе, накрытом на тридцать персон, при каждом приборе лежит букетик, показывающий, где кто из нас должен сидеть. Нетрудно заметить, что хотя выбор цветов предоставлялся нам, но места за столом четко распланированы. Хозяйка дома заняла центральное место, знаменитый французский скульптор Сезар сел по правую ее руку. Кристина со своим безупречным французским оказалась рядом со скульптором, а я — напротив княгини. Между раздачей цветов и приглашением к столу прошло всего только несколько минут.
Может быть, именно поэтому во время обеда у княгини я мысленно обратил время вспять и понял, почему оказалось возможным, что основанный лишь на одних только благих намерениях наш Фонд Киото — Краков смог реализовать свой план и возвести в Кракове Центр Мангха.
Все началось с долгих стараний дистрибьютора моих фильмов в Токио госпожи Етсуко Такано о включении моего имени в список кандидатов на Премию Киото, самую престижную премию такого рода в Японии. В области кино моими предшественниками были Феллини и Бергман, после меня ее получил Куросава.
Для меня это было волнующее признание, да и сумма в 350 тысяч долларов представлялась невероятной горой денег. Я сделал уже двадцать с лишним фильмов и вдвое больше театральных и телевизионных спектаклей, и за все это вместе взятое не заработал столько денег. В 1987 году перспективы будущего продолжали вырисовываться весьма туманно, решить, что сделать с полученными деньгами было нелегко, к тому же потребностей оказалось чересчур много. Идею использовать их для того, чтобы что-то сделать для японских коллекций в Кракове, подсказало мне воспоминание о коротком времени, когда они находились в открытом доступе. Это было в 1944 году, во время немецкой оккупации. Я скрывался тогда у моих дядюшек в Кракове, целыми неделями не выходил из дома, мои документы, как тогда говорили, были слабыми, но на выставку японских собраний в Сукенницах не пойти я не мог. Мне было 17 лет, и, хотя в последние три военных года я рисовал, как одержимый, я еще ни разу не видел настоящей выставки
