Изменилось ли что-то в нашей народной судьбе после 13 декабря, стала ли она более «нормальной», приближенной к судьбам других народов? Наверняка нет, если такие определения, как «сюрреалистический», «как из Мрожека» или «ведь это чистый Ионеско» повторяются всюду и всегда. Нет, эта черта нашей реальности не подверглась изменению. Между тем те несколько фильмов, что были сняты под конец военного положения, ничем не напоминали прежний польский кинематограф. Действительность не изменилась, но культурная политика дала наконец ощутимые результаты.

Меня, «старого классика», как говорит обо мне один из моих югославских друзей, больше всего поразили в этих фильмах профессионализм и совершенство ремесла. В эпоху всеобщего сетования на тотальную невозможность всего и вся эти молодые режиссеры сумели представить вещи так совершенно сделанные, как это удавалось, и то только в давние годы, Кавалеровичу и Полянскому, нашим двум маньякам кинематографического перфекционизма. Начиная со сценария и актерской игры, через съемку, решение пространства все складывается в энергичное, невероятно цельное повествование. Так рассказанных фильмов у нас до этого никогда не было. Но меня не покидает впечатление, что я уже это где-то когда-то видел. Я даже подозреваю, где: в американских фильмах.

Вообще-то ничего удивительного в этом нет — и мы питались американским кино. Снимая много лет назад «Пепел и алмаз», мы с оператором Ежи Вуйциком без конца говорили о «Гражданине Кейне» и «Асфальтовых джунглях». Они нас вдохновляли, но мы не делали картину о польском миллионере или об ограблении банка. С нашей темой мы, хочешь не хочешь, должны были работать по-своему. Кроме того, нам не угрожало тогда в качестве «профессиональной подсказки» домашнее видео. Кинорежиссер, бесконечно просматривающей на домашнем экране сцены из любимого фильма, неизбежно говорит чужим голосом, но если его в этом станут упрекать, даже под присягой будет твердить, что нет, это его собственный голос.

Когда я начинал снимать кино, через наши экраны проходили фильмы Бергмана, Феллини, Антониони, Куросавы, французская «новая волна», картины Элии Казана и английских «сердитых». Кино взяло на себя задачи просветительские и культурные, и на «Гамлета» Лоуренса Оливье ходили толпы. Во время военного положения под лозунгом «Хватит политики!» в Польшу хлынули фильмы, которых раньше постыдился бы любой министр кинематографии, а его советники подали бы в отставку, узнав, что нечто подобное показывается на наших экранах!

Очередной лозунг, на этот раз адресованный режиссерам, звучал так: зачем вам политическая свобода, ведь зрительски более интригующей является свобода нравов. Это табу польского кино, охраняемое не менее строго, чем тема дружбы с Советским Союзом, теперь было полностью отменено, лишь бы привлечь кинематографистов, в первую очередь молодых, такого сорта родимым творчеством.

Предостережением для меня и показателем, до какой степени годы военного положения изменили состав зрительного зала, было восприятие фильмов, которые я считал вершиной деятельности нашего Объединения «X». Они не сыграли своей роли, потому что публика хотела от кино других эмоций. Не только темы этих картин были ей уже неинтересны, но и сам способ, каким они были сделаны, не трогал ее.

Из записей, которые я проглядываю и привожу здесь, видно, что «старый классик» и в самом деле по-настоящему растерян в новой, незнакомой ему ситуации. Пристальный анализ работ младших коллег был только предлогом; настоящую тревогу вызывала судьба моих собственных фильмов. Цензура исчезла наконец как дурной сон; теперь я мог снять «Перстень с орлом в короне» по неизданному и скрывавшемуся автором роману Александра Сцибора-Рыльского. Я мог взяться за «Корчака» и «Страстную неделю» — самое честное в нашей литературе произведение о польско-еврейской судьбе[85] .

Эти картины были сделаны не хуже, чем более ранние. Однако это не имело значения, потому что они появились на экранах как привидения из гроба польской школы кино, как напоминание о чем-то, что все хотят как можно скорее стереть из своей памяти. А после падения Берлинской стены они не интересовали уже и остальной мир.

2 февраля 1992

«Сон в летнюю ночь» в Театре Повшехны. Иоанна Щелковская в роли Титании необыкновенно хороша: веселит, околдовывает, пугает. Никогда, даже в своих самых смелых мыслях об этой пьесе я не предполагал, что эта фигура может быть так необычна и неожиданна. Полный восторг вызвала Иоанна в сцене утреннего пробуждения Титании. После спектакля я спросил ее за кулисами, как это получилось, откуда взялась идея играть это пробуждение так резко, бурно и так невероятно серьезно?

— Анджей, ты не можешь себе представить, что значит для интеллигентной женщины переспать с ослом, — простодушно призналась мне актриса.

Несколько лет тому назад мы в обществе известного в мире режиссера Збигнева Рыбчинского отправились из Нью-Йорка на Лонг-Айленд. Мы восторгались широкими пляжами, которые часто служат местом действия его фильмов. Уставшие после долгой прогулки, мы зашли в ресторан. Рыбчинский говорил о будущем кино, которое он видит как электронную запись, позволяющую свободно претворять реальность согласно замыслу режиссера. Я слушал внимательно, но при этом уголком глаза посматривал на экран телевизора, на котором бесконечно повторялась одна сцена: бегство группы ковбоев, пяти мужчин и одной женщины, которые, повыскакивав из окон и с балкона, мчались куда-то вперед, хотя никто их не преследовал.

Рыбчинский хочет в будущем создать киноязык, который позволит ему высвободиться из оков принятой фотографической реальности. Между тем к телевизору подошел пятилетний мальчик, поднял большой револьвер, которого я до этого не видел, подождал немного и потом несколько раз выстрелил в экран. Трех ковбоев он уложил на месте, остальные пробовали бежать. Безрезультатно. Женщину он несколько раз отпускал, я уж было подумал, что он намерен ее пощадить, но нет, в конце концов, он убил и ее. Когда уже никого не осталось в живых, удовлетворенный мальчишка бросил оружие и вернулся к столику доедать свое мороженое.

Мастер видеоарта, как называют в Штатах Збига, вытащил листок и начал рисовать пояснения к своим теориям. А я тем временем думал о пятилетнем малыше и о том, что бы было, если бы «Пепел и алмаз» был сделан по рецепту, который позволяет зрителю участвовать в действии картины. Кого бы этот малец отправил на тот свет в первую очередь? Оставил бы он шанс Мацеку Хелмицкому? А если бы он уложил его в самом начале, ну, хотя бы из-за темных очков? Что станет в будущем с кино? И что станет с нами?

Легкость, с которой телезритель перескакивает с одного канала на другой, пугает меня. Это затыкание кому-то рта на полуслове может вызывать у смотрящего не только удовольствие, но и агрессию. Щиток-переключатель — это автомат конца XX столетия, быть может, не менее результативный, чем пулемет «максим» в Первую мировую войну.

Недавно мне рассказали, что Стивен Спилберг, завершив съемки своего последнего фильма, снял наушники и поцеловал монитор. Я видел Спилберга в Кракове, где он снимал «Список Шиндлера», он и тогда