случайного: все образы, даже, по-видимому, случайные и мелкие, с большим искусством подогнаны к одной мысли автора, к одной его основной тенденции» 19. Все «посторонние» эпизоды - преподносит ли «бог знает зачем» Чебутыкин Ирине самовар, разбивает ли часы, забывает ли Наташа свечу на столе - служат этой единой тенденции.

Второй отзыв - более поздний и достаточно известный. Это слова В. И. Немировича-Данченко: «Я говорю об этой почти механической связи отдельных диалогов. По-видимому, между ними нет ничего органического. Точно действие может обойтись без любого из этих кусков. Говорят о труде, тут же говорят о влиянии квасцов на ращение волос, о новом батарейном командире, о его жене и детях, о запое доктора, о том, какая была в прошлом году погода в этот день, далее будут говорить о том, как на телеграф пришла женщина и не знала адреса той, кому она хотела послать телеграмму, а с но17 Ченко. Три драмы А. П. Чехова, - «Новое время», 1901.

27 марта, № 9008. 18 Там же. 19 Там же,

вой прической Ирина похожа на мальчишку, до лета ещё целых пять месяцев, доктор до сих пор не платит за квартиру, пасьянс не вышел, потому что валет оказался наверху, чехартма - жареная баранина с луком, а черемша - суп, и спор о том, что в Москве два университета, а не один и т. д. и т. д. Все действие так переполнено этими, как бы ничего не значащими, диалогами, никого не задевающими слишком сильно за живое, никого особенно не волнующими, но, без всякого сомнения, схваченными из жизни и прошедшими через художественный темперамент автора и, конечно, глубоко связанными каким-то одним настроением, какой-то одной мечтой»20.

Общее в этих высказываниях - мысль об «одной тенденции», «одном настроении». Подобные утверждения находим в большинстве работ о драматургии Чехова.

Рассуждения этого типа так или иначе всегда говорят об одном: в драмах Чехова за внешне незначительными эпизодами скрывается нечто. В зависимости от эпохи, личности критика, «социального заказа» и т. п. это нечто меняется. Оно может называться «настроение», «обыденность», «скука жизни», «лиризм», «пошлость мелочей», «вера в будущее». Но не меняется самый характер утверждения: если эпизоды не связаны между собой и не выражают прямо смысл событий или характера, то они выражают что-то другое, столь же единое и ощутимое. Посылка эта, признавая как будто новаторство Чехова, на самом деле исходит из дочеховских представлений - что все предметы и эпизоды драмы целесообразны если не в одном, то в другом смысле, который обнаруживается под и за ними.

Но «случайные» эпизоды у Чехова - не оболочка, под которой непременно есть что-то совсем другое, что увидеть эта оболочка мешает. Случайное не облекает главное, как скорлупа, которую нужно отшелушить, чтобы добраться до ядра. Случайное существует рядом с главным и вместе с ним - как самостоятельное, как равное. Оно - неотъемлемая часть чеховской картины

20 В. И. Немирович-Данченко. Предисловие к кн.: Н. Эфрос. «Три сестры». Пьеса А. П. Чехова в постановке Московского художественного театра. Пг., 1919, стр. 9-10.

Случайное в чеховской драматической системе многообразно и беспорядочно, как разнообразно и хаотично само бытие. Оно не может иметь единого смысла, единого «подтекста», «настроения». Оно так же семантически и эмоционально разнообразно, как то существенное, рядом с которым оно живет в изображенном мире.

Существенное и индивидуально-случайное, ежеминутно рождаемое бытием каждый раз в новом, непредугадываемом обличье, - это две самостоятельные сферы; человек принадлежит обеим. Происходят важные события, решаются судьбы - люди действуют и говорят об этом. Но люди заняты не только тем, что решает их судьбы, и говорят не только о кардинальных вопросах бытия. Они делают еще и свои обычные будничные дела и обсуждают их; они обедают и «носят свои пиджаки». Освободиться от этого человек не может. Поэтому, по Чехову, писатель не должен стремиться к усечению в своих картинах этой сферы жизни - но к ее сохранению.

В чеховской драме приемы композиции эпизодов близки к приемам его прозы. Сцены, необходимые для фабулы, постоянно перемежаются эпизодами необязательными. Во втором действии «Вишневого сада» после появления Трофимова, Ани и Вари возникает разговор о «гордом человеке». Трофимов произносит монолог о труде. Лопахин говорит о том, «как мало честных, порядочных людей». Эпизод завершает реплика Любови Андреевны о том, что «великаны только в сказках хороши». Этот насыщенный мыслью и целеустремленный эпизод сменяется другим, состоящим из реплик «по поводу», не продолжающих ни одну из прежних тем и не начинающих тем новых. Даже появляющийся было Епиходов не пригождается для последующего - он куда-то уходит. «В глубине сцены проходит Епиходов и играет на гитаре.

Любовь Андреевна. «…» (Задумчиво.). Епиходов идет… Аня (задумчиво). Епиходов идет. Гаев. Солнце село, господа. Трофимов. Да.

Гаев (негромко, пак бы декламируя). О, природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и

равнодушная, ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живешь и разрушаешьВаря (умоляюще). Дядечка! Аня. Дядя, ты опять!

Трофимов. Вы лучше желтого в середину дуплетом. Гаев. Я молчу, молчу».

Следующий эпизод посвящен похожим разговорам - они ведутся теперь вокруг звука от упавшей в шахте бадьи. Но затем появляется Прохожий; сцена с ним важна для характеристики Любови Андреевны.

Благодаря такой компоновке эпизоды отобранные, характеристические кажутся возникшими столь же непроизвольно, как и приведенный выше.

Но в пьесах Чехова рядом стоят эпизоды не только различные по «степени отобранности», разномасштабные, но и разноэмоциональные. Как и в прозе, где сообщение о смерти может соседствовать со смешной телеграммой («Душечка»), в драмах Чехова свободно сочетаются эпизоды комические и трагические. Это то самое сочетание фарса и трагедии, к которому так долго не могли привыкнуть критики чеховских пьес. Такое соположение эпизодов усиливает общее впечатление неотобранности жизненных случаев, которые в реальности могут встретиться в любой комбинации.

Особую роль в новой поэтике драмы играют паузы, о которых много писалось в литературе о драматургии Чехова. Как и многие другие приемы, этот тоже пришел из прозы - см., например, паузу в сцене чтения романа в «Ионыче» или паузу в ореандском эпизоде «Дамы с собачкой».

Паузы ослабляют концентрацию эпизодов, высокую во всякой драме. Ритм движения эпизодов замедляется, прерывается искусственная каскадность; впечатление неупорядоченности усиливается.

Как было неоднократно подсчитано, число пауз от пьесы к пьесе непрерывно растет21. 21 Л. Коган. Композиция пьес Чехова, 1944 (Гос. публ. б-ка им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, ф. 1035, ед. хр. 1075); Ad. Stender-Petersen. Zur Technik der Pause bei Cechov. - In: «Anton Cechov. 1860-1960». Some essays. Leiden, 1960, S. 205-206.