Реальность необязательна, точнее, множественна; различные ее варианты даются лишь очерком, намеком.

Мир — не театр, а актер, он дробится, множится, притворяется собой, охваченный мучительной 'жаждой подобья'. Варианты видимой реальности — лишь его случайные 'роли', но каков он вне этой игры, точнее — есть ли он? Существует ли не симулятивная реальность?

Ответ на этот вопрос дается в последующем творчестве Аронзона.

Выбор собственного пути, относящийся к 1963–1964 годам, связан с более четкой ориентацией среди литературных традиций давнего и (в особенности) недавнего прошлого. Аронзон выбирает, в частности, обэриутов.

Но в какой мере Аронзон знал наследие чинарей и членов ОБЭРИУ и что именно в их практике оказалось ему близким?

На первый вопрос мы пока можем ответить лишь предположительно, но, несомненно, Аронзон, защитивший в 1963 диплом по творчеству Н. Заболоцкого, хорошо знал стихи этого автора, в том числе и неопубликованные к тому времени… Творчество же Хармса и Введенского стало известно (достаточно узкому кругу молодых исследователей, в числе которых был, однако, и В.Эрль, близкий в этот период к Аронзону), лишь после того, как Я.Друскин в 1965 открыл для работы архив Хармса. Но к этому времени поэтика Аронзона уже в основном сформировалась. Он мог знать также Вагинова, однако, по свидетельству В.Эрля, не проявлял большого интереса к этому автору. Так им образом, перед нами во многом — плод того мысленного 'достраивания', о котором мы говорили выше.

В 1960-е обращение к элементам обэриутской поэтики имело, как правило, два типа мотивировки. С одной стороне, ряд авторов (Кузьминского, А. Кондратьева, Эрля и хеленуктов, в определенной мере Сапгира и Волохонского) интересовало то, в чем обэриуты шли от футуризма и что лежало на поверхности — резкий иррационализм, прямые словесные игры, эстетика безобразного и т. д. Аронзон обращается к этому аспекту обэриутского наследия лишь в цикле 'Запись бесед' (1968). С другой стороны, Уфлянд или Гаврильчик (и много кто — вплоть до Галича) использовали обэриутский юмор, в облегченном варианте, в целях социальной сатиры.

Аронзон пошел по совершенно иному пути. Он сумел увидеть у обэриутов то, что было выражено Хармсом, призвавшим 'уважать бедность языка'. Бедность в данном случае — это не только ограниченность лексики, но и отказ от лексического высокомерия.

Футуристы, как это ни парадоксально, были традиционнее в своем подходе к языку, чем молодые поклонники Хлебникова из Ленинграда 1920-х. Они исходили из академической лексической иерархии, которую можно было бы с вызовом нарушать. 'Низкой', с традиционной точки зрения, лексике у них соответствовали низкие, с той же точки зрения, чувства и сюжеты, призванные «эпатировать обывателя». Но обэриуты, жившие уже в иную эпоху, уже могли без высокомерия отнестись к речевому поведению этого 'обывателя', который по неведению выражает 'высокие' чувства 'низкими' словами (или наоборот), использует дискредитировавшие себя банальности и т. д. В конечном итоге, прежняя иерархия все равно рухнула; сейчас мир не структурирован, 'кругом возможно Бог', а потому именно из этих банальностей может сложиться интуитивно улавливаемый и трагически случайный Порядок (в понимании Друскина и Липавского). Банальности, дешевые красивости, «галантерейный язык», по выражению Л. Гинзбург, разного рода клише пригодны к употреблению не потому, что они сохранили первоначальные высокие значения. Куда там! Но если в пожаре, уничтожившем сложный и утонченный инструментарий искусства, уцелели эти ошметки — как знать, может они в состоянии снова что-то значить.

Разумеется, субъект этого поэтического высказывания, 'не знающий' о смерти слов, не может быть вполне тождественен подразумеваемому автору — но нельзя говорить и об их совершенном нетождестве. Подвижность отношений между 'я' и 'не я' — один из новых элементов, принесенных Аронзоном в поэзию своей эпохи. Эта подвижность — тоже результат влияния обэриутов (на которых в данном случае, как в отношении к «банальностям», в свою очередь несомненно влиял Кузмин). У Хармса, Введенского, раннего Заболоцкого и особенно Олейникова маска и лицо неразделимы и не просто меняются местами, а образуют некое «нераздельное и неслиянное» единство. У таких их учеников в поэзии второй половины века, как Пригов, эта двуединая сущность упростилась, вновь став «только (или почти только) маской». У Аронзона это «почти только лицо». Речь чуть-чуть закавычена, но лишь в той мере, в какой она сама осознает собственную уязвимость. Еще «чуть-чуть» — и кавычки исчезнут; волнующее ожидание этого момента, который каждый раз почти наступает — источник особого воздействия аронзоновской лирики.

Если в текстах Аронзона нет традиционной иерархии слов, которую заменяет чинарский 'порядок' и стремление к чистоте, то в них нет и времени. В реальном времени разворачиваются метафизические конструкции Бродского. Раз прозвучавшее слово в них уже сказано, неповторимо сказано. Поэтому Бродскому нужно много слов, его словарь экстенсивен. Слово Аронзона стремится к единственности. Бродский, искавший «точное слово», ополчался на Блока, который осмеливался сказать «красивая и молодая». А для Аронзона именно это естественней всего. От слова требуется не новизна и точность, а емкость.

Соответственно, многие стихи Аронзона строятся, как мантры. Одни и те же слова повторяются, бесконечно варьируясь: