произведенного им на свет детища, но и свой тайный замысел, свои пожелания, свои надежды и упования. Гротески и арабески — наименование точное, но в большей мере оно характеризует, так сказать, внешний облик, способ, манеру, чем суть явления. Нередко литературоведы и критики рассказы Эдгара По называют «страшными». С равным основанием их можно назвать «рассказами тайн и ужасов». Когда Эдгар По писал свои рассказы, подобный жанр был в Америке широко распространен, и он знал его особенности и лучшие его образцы, знал о его популярности и причине успеха у читателя. Казалось бы, легче всего разобраться в рассказах Эдгара По, если поставить их в связь с традициями готического романа английской писательницы Анны Радклиф (1764 — 1823) и европейской романтической фантастики, прежде всего с Гофманом (1776 — 1822), с его «Фантазиями в манере Калло». Это делали и делают, это можно и нужно делать, не слишком обнадеживая себя, учитывая «странность» Эдгара По, его гротесков и арабесок, о которой так решительно сказал Достоевский: «Вот чрезвычайно странный писатель — именно странный, хотя и с большим талантом». Порой кажется, что тот или иной гротеск Эдгара По написан в духе традиции готического романа, в духе жанра «тайн и ужасов», а на поверку оказывается, что это пародия на него. Наглядный пример — рассказ «Сфинкс», о котором Герви Аллен не вспоминает в своей книге. Человек приехал из Нью-Йорка к своему родственнику и живет «в его уединенном, комфортабельном коттедже на берегу реки Гудзон». Однажды, «на исходе знойного дня», он сидел «у открытого окна, из которого открывался прекрасный вид на берега реки и на склон дальнего холма, почти безлесный после сильного оползня»[29]. И вдруг он «увидел там нечто невероятное — какое-то мерзкое чудовище быстро спускалось с вершины и вскоре исчезло в густом лесу у подножья». Чудовище было огромных размеров, и всего поразительней и ужасней было изображение черепа едва ли не во всю грудь». Перед тем как чудовище скрылось, оно исторгло «неизъяснимо горестный» звук, а человек, рассказывающий эту историю, «без чувств рухнул на пол». Рассказ о таинственном и ужасном, но тут же, на следующей странице, и разоблачение «фокуса», то есть разъяснение того, каким образом перед взором рассказчика появилось омерзительное чудовище. Оказалось, что это всего-навсего насекомое — «сфинкс вида Мертвая голова», внушающее «простонародью суеверный ужас своим тоскливым писком, а также эмблемой смерти на грудном покрове». Насекомое попало в паутину, которую соткал за окном паук, а глаза человека, сидевшего у окна, спроецировали его на обнаженный склон далекого холма. «У страха глаза велики», образ чудовища — иллюзия, порожденная тревожным психическим состоянием рассказчика, обостренным реальным ужасом — в Нью-Йорке свирепствовала эпидемия холеры, «бедствие все разрасталось», и «в самом ветре, когда он дул с юга… чудилось смрадное дыхание смерти». (В «Сфинксе» отразилось реальное событие начала 30-х годов прошлого века: в Нью-Йорке была эпидемия холеры, распространившаяся из Европы.)
«Сфинкс» — рассказ и «страшный» и пародийный, в нем есть и существенный для Эдгара По мотив социальной сатиры — выраженная как бы между прочим и в остроумной форме оценка реального состояния американской демократии. Родственник рассказчика, чей «серьезный философский ум был чужд беспочвенных фантазий… настоятельно подчеркивал ту мысль, что ошибки в исследованиях обычно проистекают из свойственной человеческому разуму склонности недооценивать или же преувеличивать значение исследуемого предмета из-за неверного определения его удаленности… Так, например, — сказал он, — чтобы правильно оценить то влияние, которое может иметь на человечество всеобщая и подлинная демократия, необходимо учесть, насколько удалена от нас та эпоха, в которую это возможно осуществить».
Рассказ «Сфинкс» может дать представление о технологии создания страшного у Эдгара По, однако для автора это отнюдь не универсальный способ. И в этом рассказе, далеко не столь значительном, как, например, рассказ «Падение дома Ашеров», и далеко не столь популярном, как «Золотой жук», очевидна одна черта, которая, по мнению Достоевского, отличает Эдгара По «решительно от всех других писателей и составляет резкую его особенность: это сила воображения. Не то чтобы он превосходил воображением других писателей; но в его способности воображения есть такая особенность, какой мы не встречали ни у кого: это сила подробностей», которая способна убедить читателя в возможности события, даже когда оно «или почти совсем невозможно или еще никогда не случалось на свете».
«Сила воображения, или, точнее, соображения», говоря словами Достоевского, позволяла Эдгару По с решительным успехом широко мистифицировать читателя. Об этой способности и склонности По пишет и Герви Аллен, приводя в пример его «Историю с воздушным шаром» — рассказ-мистификацию, в котором выдумка о перелете воздушного шара из Европы в Америку оказалась столь правдоподобной, что вызвала сенсацию.
Достоевский обратил внимание на весьма важный содержательный элемент самых невероятных рассказов Эдгара По. «Он, — писал Достоевский, — почти всегда берет саму исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение, и с какою силою проницательности, с какою поражающею верностию рассказывает он о состоянии души этого человека». Очень часто — души, объятой ужасом, который испытывал сам Эдгар По.
Вероятно, многие читатели, если их спросить, какой из рассказов Эдгара По лучше всего удерживает их память, скажут: «Золотой жук». Сам писатель считал его «наиболее удачным» своим рассказом. «Огромная популярность „Золотого жука“, — верно отмечает Герви Аллен, — объясняется отчасти тем, что в нем почти отсутствуют болезненные мотивы, преобладающие во многих других произведениях По». В связи с этим невольно вспоминается признание Блока: «Мне случалось ощущать при чтении Диккенса ужас, равного которому не внушает и сам Э. По». Действительно, «эти уютные романы Диккенса — очень страшный и взрывчатый материал». Однако в «уютных романах Диккенса» нет болезненных мотивов, связанных с травмированным состоянием психики, что заметно в рассказах Эдгара По.
«Золотой жук» по жанровым его свойствам обычно присоединяют к знаменитым детективным рассказам Эдгара По — «Убийства на улице Морг», «Тайна Мари Роже» и «Украденное письмо», героем которых является детектив-любитель Ш. Огюст Дюпен. В этих рассказах — сам автор называл их «логическими рассказами» — с особым эффектом проявляет себя сила логики и аналитического соображения. Валерий Брюсов назвал их автора «родоначальником всех Габорио и Конан-Дойлев» — всех писателей детективного жанра. Герви Аллен как бы дополняет и развивает это суждение Брюсова, когда пишет: «Очерк „Шахматный автомат Мельцеля“ „явился первым произведением, где По выступил в роли непогрешимого логика и проницательного аналитика, предвосхитив метод, к которому прибег позднее в своих детективных рассказах, таких, как „Убийства на улице Морг“, — метод, увековеченный в триумфе Шерлока Холмса“.
Основную же особенность Эдгара По отметил опять-таки Достоевский. Он указал на «матерьяльность» его фантастики. Фантастическое в произведениях Эдгара По оказывается осязаемым, обыденным. Явления невероятные не только обнаруживаются в повседневности, но повседневность как таковая под взглядом и пером Эдгара По обретает характер фантастический. Однако при этом По не был идеалистом-мистиком. «Видно, что он вполне американец, даже в самых фантастических своих произведениях», — так сказал Достоевский, и если учесть, что «американец» в данном случае это синоним практицизма, деловитости, то Эдгар По, материализуя фантастику или же делая все материально-бытовое фантастическим, явился в этом смысле американцем и антиамериканцем одновременно. Он видел и показал призрачность, зыбкость буржуазно-деляческого мира, гордившегося своей разумностью, основательностью и прочностью. Индивидуалистическая свобода, которую американцы написали прямо на своем знамени, это, по Эдгару По, одиночество в толпе, это заброшенность и затравленпость личности, это не свобода человека, а освобожденность от человека, от заботы о нем: покинутость человека обществом — призрак свободы. Разве об этом не писал сам Достоевский? Ну, конечно же, поэтому он и откликнулся так живо на произведения американского писателя. В развитии литературы XIX века, усиленно разрабатывавшей проблему человека, Эдгар По явился соединительным звеном между романтиками и реалистами. Он наследовал романтикам, тому же Гофману или англичанину Де Квинси, и он же прокладывал дорогу реализму, который Достоевский так и назвал — «фантастическим», но не в смысле какой-то чрезвычайной выдумки, а особой проницательности, позволяющей постигать лишь кажущееся в самой действительности невероятным, выдуманным. Из-за этой проницательности Эдгар По был миром буржуазного практицизма исторгнут и всилу той же проницательности вошел он в мировую литературу.
Много сил и времени Эдгар По отдал журнальной деятельности. О том, как он работал, чем занимался, к чему стремился, что переживал, что ему удавалось и не удалось сделать, обо всем этом точно и выразительно, создавая яркий образ По — редактора, критика, рецензента, пишет Герви Аллен. Он, в частности, упоминает о его рассказе «Литературная жизнь Каквас Тама, эсквайра», блестящем
